Dites Street Trash à un cinéphile, et c’est toute l’époque bénie des vidéoclubs qui lui revient en mémoire. Celle, aussi, des séries B cradingues qui compensaient la frugalité des moyens par une débauche de créativité. Sorti en 1987 dans quelques salles américaines, Street Trash a obtenu ses galons de film-culte à la grande époque de la VHS, avant d’être redécouvert au gré des rééditions DVD et Blu-ray. Il s’agit de l’unique film de son réalisateur de 21 ans, Jim Muro, alors étudiant à la School of Visual Arts de New York.
Le projet naît sous la forme d’un court-métrage de fin d’études qui enchaîne les gags sans l’ombre d’une narration. L’écriture n’est pas le fort de cet étudiant féru de technique qui a écoulé un petit héritage pour se payer une Steadicam (caméra montée sur un bras articulé). Il faudra l’intervention décisive d’un de ses professeurs, Roy Frumkes, pour qu’un long-métrage voie le jour.
Zélote d’un cinéma des marges qui a pour modèle John Cassavetes, Frumkes débute au cinéma par un film pédagogique à destination de ses étudiants. En 1980, il réalise Document of the Dead, un making-of de Zombie (1978) de George A. Romero, maître du cinéma d’horreur indissociable de sa critique sociale : « Ce que j’ai appris de Romero – et c’est devenu mon point fort –, c’est de donner l’impression de faire un truc grand avec trois fois rien », dit Frumkes.
A la merci des gangs
Le professeur et l’élève trouvent un petit distributeur qui leur propose 60 000 dollars pour gonfler le 16 mm et y ajouter de nouvelles scènes écrites par Frumkes. Ils débauchent ensuite des acteurs méconnus (notamment une actrice trouvée dans une clinique pour anorexiques) et se lancent dans un tournage à Brooklyn avec un budget final de 850 000 dollars.
C’est justement New York qui est au centre de Street Trash. Depuis le mitan des années 1970, la métropole est écrasée par une faillite économique qui voit exploser la criminalité. Les classes moyennes blanches ont fui vers les banlieues, laissant la ville à la merci des gangs et des proxénètes – Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, a résumé l’affaire. New York est un enfer de violence et de pauvreté, où les rebuts de la société luttent pour leur survie dans un climat de tension parfaitement saisi par le film.
A la faveur de mouvements virtuoses de la Steadicam, Jim Muro glisse sur ce dépotoir où gisent les corps des grands oubliés de l’ère Reagan. Nous suivons Fred et Kevin, deux frères sans abri qui se sont installés dans un bidonville où sévissent des bandes rivales, encerclés par des boutiquiers sans vergogne et des policiers pourris.
Le scénario de Roy Frumkes est lâche, antinarratif, servant uniquement de trame prétexte à un film qui souhaite faire le tour d’un lieu, se repaît de visions d’horreur : les amoncellements d’ordures, les abris de fortune, la saleté des corps et les carcasses de voitures. On pourrait voir là l’influence du néoréalisme italien si Street Trash n’était pas absolument dépourvu de tout regard humaniste et de toute ambition morale. Le récit se noue autour de tableaux où la farce tutoie le gore.
Esthétisation de l’horreur
La première mèche est allumée lorsqu’un épicier du coin met en vente une caisse d’alcool frelatée qui trouve preneur chez les marginaux. A la première gorgée, c’est une première prouesse visuelle. Le corps d’un sans-abri exsude des traînées de peinture rose et bleue avant de littéralement fondre sur place dans un feu d’artifice d’effets visuels artisanaux. Au milieu des ruines ne reste plus qu’un énorme grumeau multicolore qui glougloute au fond d’une cuvette de toilettes.
Le catalogue des abominations se poursuit avec des marginaux qui jouent à la patate chaude avec un pénis tronqué, un flic qui vomit sur un SDF, une femme violée par une horde de clochards, un corps décapité, une poitrine qui explose… Aucune éclaircie, aucune bonté ne vient interrompre la misanthropie du tableau général.
Et puisque le gore est toujours arrimé à un fait historique, c’est ici la guerre du Vietnam qui surgit en filigrane : Bronson, le chef des sans-abri, est un vétéran souffrant d’un syndrome de stress post-traumatique – çà et là, des flash-back de la guerre percent le récit.
C’est d’ailleurs à une zone de guerre que finit par ressembler Street Trash, où le tord-boyaux toxique aurait remplacé le napalm. Mais tenter de tirer une thèse politique de cette œuvre enragée et innocente nous ferait rater sa beauté, qui consiste justement à ne rien dénoncer, mais à exploiter jusqu’à la moelle cette imagerie des corps suppliciés, où l’organique côtoie la tôle froissée – on pense, forcément, à David Cronenberg (Chromosome 3 et Scanners, 1979 et 1981). C’est cette beauté fracassée, purement plastique, qui saute aux yeux : celle d’une humanité postapocalyptique, dissoute dans l’acide de la misère sociale, ces images de squelettes et ces cadavres auxquels toute l’histoire du XXe siècle nous aura habitués. Ici tout passe par l’image, l’esthétisation de l’horreur qu’amplifie l’usage de la peinture en lieu et place du sang.
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Dites Street Trash à un cinéphile, et c’est toute l’époque bénie des vidéoclubs qui lui revient en mémoire. Celle, aussi, des séries B cradingues qui compensaient la frugalité des moyens par une débauche de créativité. Sorti en 1987 dans quelques salles américaines, Street Trash a obtenu ses galons de film-culte à la grande époque de la VHS, avant d’être redécouvert au gré des rééditions DVD et Blu-ray. Il s’agit de l’unique film de son réalisateur de 21 ans, Jim Muro, alors étudiant à la School of Visual Arts de New York.
Le projet naît sous la forme d’un court-métrage de fin d’études qui enchaîne les gags sans l’ombre d’une narration. L’écriture n’est pas le fort de cet étudiant féru de technique qui a écoulé un petit héritage pour se payer une Steadicam (caméra montée sur un bras articulé). Il faudra l’intervention décisive d’un de ses professeurs, Roy Frumkes, pour qu’un long-métrage voie le jour.
Zélote d’un cinéma des marges qui a pour modèle John Cassavetes, Frumkes débute au cinéma par un film pédagogique à destination de ses étudiants. En 1980, il réalise Document of the Dead, un making-of de Zombie (1978) de George A. Romero, maître du cinéma d’horreur indissociable de sa critique sociale : « Ce que j’ai appris de Romero – et c’est devenu mon point fort –, c’est de donner l’impression de faire un truc grand avec trois fois rien », dit Frumkes.
A la merci des gangs
Le professeur et l’élève trouvent un petit distributeur qui leur propose 60 000 dollars pour gonfler le 16 mm et y ajouter de nouvelles scènes écrites par Frumkes. Ils débauchent ensuite des acteurs méconnus (notamment une actrice trouvée dans une clinique pour anorexiques) et se lancent dans un tournage à Brooklyn avec un budget final de 850 000 dollars.
C’est justement New York qui est au centre de Street Trash. Depuis le mitan des années 1970, la métropole est écrasée par une faillite économique qui voit exploser la criminalité. Les classes moyennes blanches ont fui vers les banlieues, laissant la ville à la merci des gangs et des proxénètes – Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, a résumé l’affaire. New York est un enfer de violence et de pauvreté, où les rebuts de la société luttent pour leur survie dans un climat de tension parfaitement saisi par le film.
A la faveur de mouvements virtuoses de la Steadicam, Jim Muro glisse sur ce dépotoir où gisent les corps des grands oubliés de l’ère Reagan. Nous suivons Fred et Kevin, deux frères sans abri qui se sont installés dans un bidonville où sévissent des bandes rivales, encerclés par des boutiquiers sans vergogne et des policiers pourris.
Le scénario de Roy Frumkes est lâche, antinarratif, servant uniquement de trame prétexte à un film qui souhaite faire le tour d’un lieu, se repaît de visions d’horreur : les amoncellements d’ordures, les abris de fortune, la saleté des corps et les carcasses de voitures. On pourrait voir là l’influence du néoréalisme italien si Street Trash n’était pas absolument dépourvu de tout regard humaniste et de toute ambition morale. Le récit se noue autour de tableaux où la farce tutoie le gore.
Esthétisation de l’horreur
La première mèche est allumée lorsqu’un épicier du coin met en vente une caisse d’alcool frelatée qui trouve preneur chez les marginaux. A la première gorgée, c’est une première prouesse visuelle. Le corps d’un sans-abri exsude des traînées de peinture rose et bleue avant de littéralement fondre sur place dans un feu d’artifice d’effets visuels artisanaux. Au milieu des ruines ne reste plus qu’un énorme grumeau multicolore qui glougloute au fond d’une cuvette de toilettes.
Le catalogue des abominations se poursuit avec des marginaux qui jouent à la patate chaude avec un pénis tronqué, un flic qui vomit sur un SDF, une femme violée par une horde de clochards, un corps décapité, une poitrine qui explose… Aucune éclaircie, aucune bonté ne vient interrompre la misanthropie du tableau général.
Et puisque le gore est toujours arrimé à un fait historique, c’est ici la guerre du Vietnam qui surgit en filigrane : Bronson, le chef des sans-abri, est un vétéran souffrant d’un syndrome de stress post-traumatique – çà et là, des flash-back de la guerre percent le récit.
C’est d’ailleurs à une zone de guerre que finit par ressembler Street Trash, où le tord-boyaux toxique aurait remplacé le napalm. Mais tenter de tirer une thèse politique de cette œuvre enragée et innocente nous ferait rater sa beauté, qui consiste justement à ne rien dénoncer, mais à exploiter jusqu’à la moelle cette imagerie des corps suppliciés, où l’organique côtoie la tôle froissée – on pense, forcément, à David Cronenberg (Chromosome 3 et Scanners, 1979 et 1981). C’est cette beauté fracassée, purement plastique, qui saute aux yeux : celle d’une humanité postapocalyptique, dissoute dans l’acide de la misère sociale, ces images de squelettes et ces cadavres auxquels toute l’histoire du XXe siècle nous aura habitués. Ici tout passe par l’image, l’esthétisation de l’horreur qu’amplifie l’usage de la peinture en lieu et place du sang.
Pour plus d’infos sur ce film, il y a la vidéo de *En Mode VHS* : https://www.youtube.com/watch?v=dp5rIJFaZfI