Liturgisch passend, vermittelte Thielemann zügig und in lyrischer Grundstimmung am Karfreitag mit dem „Deutschen Requiem“ in Berlin die tröstliche Botschaft der von Brahms als Textgrundlage gewählten Bibelworte: Alle irdische Mühsal führt letztlich zu Gott. „Selig sind, die da Leid tragen“, der erste Satz, führte ohne Leidens-Pathos, aber mit starkem Bass-Fundament und subtil zurückgenommener Dynamik zum schauerlichen Crescendo des Leichenzugs im Dreiertakt: „Denn alles Fleisch, es ist wie Gras“, dessen Intensität auf dem Höhepunkt gegen Ende des Satzes förmlich zu explodieren schien.
Entschleunigt daraufhin Samuel Hasselhorns psalmodierende Rezitation, „Herr lehre mich doch, dass ein Ende mit mir haben muss“, erschütternd, aber mit Hoffnung auf Tröstung. Kraftvoll, in moderaten Dynamik- und Tempowechseln der wortdeutliche Chor. Der strahlend klare Sopran Nicola Hillebrands ließ „Ihr habt nun Traurigkeit“ mit glasklaren Spitzentönen zum solistischen Höhepunkt werden, hoch emotional auch in den von Thielemann mit höchster Piano-Kultur gestalteten Beschwörung des „Wiedersehens“, dem der Chor sein gehauchtes „Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet“ entgegensetzte.
Brahms’ Intention, den sechsten Satz zum eindringlichen Höhenpunkt zu steigern, folgte Thielemann nur zu gern. Das „Dies irae“ dieser Totenmesse kulminierte mit „Tod wo ist dein Stachel, Hölle wo ist dein Sieg“ in dynamischen Spitzen, ehe der Schlusschor, „Selig sind die Toten“ die lyrische Intensität des Eingangssatzes wieder aufnahm, bei noch stärker reduzierter Dynamik, fast im Raum schwebend über dezent hervorgehobenen Harfentönen.
Tags darauf, nur solid dirigiert von Enrique Mazzola, eine Neu-Produktion von Verdis „Ballo in maschera“, dessen Regie einen Buh-Orkan erntete, denn Rafael Villalobos lässt Verdis Oper zwar in den USA spielen, allerdings in den 1980ern, in einem grauen trostlosen Raum (Emanuele Sinisis), und reiht einen kruden Regie-Gag an den andern, von der Umdeutung des Pagen Oscar zum Transgender-Sohn von Amelia und Renato bis zum besoffenen, verkoksten Richter (gekonnt niveaulos Junho Hwang!) und gezielter optischer Unruhe während beider Amelia-Arien. Das Black-Facing bei der Rolle der Ulrica vermied Villalobos durch Spaltung der Rolle in eine weiße Sängerin, Anna Kissjudit (mit fast furchterregender, durchschlagskräftiger Alt-Tiefe), und eine stumme farbige Schauspielerin.
Doch sobald Anna Netrebko erschien, war aller Regie-Unfug vergessen: Die Stimme, deutlicher nachgedunkelt als gewohnt, stellenweise mit Mezzo-Timbre, was ihren dramatischen Ausdruck ungemein verstärkte. Brillant die ansatzlosen Sprünge in die höchste Sopranlage und mühelos schwebend die charakteristisch glasklaren Piani, inklusive gehauchter, dennoch raumfüllender Decrescendi. Zur Charakterisierung der Amelia nutzte Netrebko starke Kontraste. Beide Arien gelangen schlichtweg hinreißend, wuchtig emotional, dann wieder mit tiefem Pathos und makelloser ruhiger Stimmführung.
Für Ludovic Tezier war Amartuvshin Enkhbat als Renato eingesprungen und meisterte die emotionale Achterbahnfahrt dieser Partie auch ohne wesentliche Probenarbeit erfolgreich, nicht nur dank seines mächtigen, dunkel timbrierten Baritons, sondern auch mit ausgeprägtem musikalischen Instinkt für Verdis Kantilenen.
Charles Castronovo setzte als heldischer Riccardo mit breit metallisch timbrierter Stimme und sicher in den höheren Lagen routiniert die rechten vokalen Akzente, am überzeugendsten, mitgerissen von Anna Netrebko, im Liebesduett und in der Sterbeszene.
Am Sonntag wirkte dann der „Rosenkavalier“ dank Thielemann und dem Damen-Trio Julia Kleiter, Patrizia Nolz und Nicola Hillebrand kurzweilig wie selten. Kleiter hat sich seit ihrem Rollendebüt 2022 zu einer der weltbesten Marschallinnen entwickelt, reflektiert mit vokaler Leichtigkeit, aber emotionalem Tiefgang über Zeit und Vergänglichkeit. Sie beherrscht das herausfordernde Parlando so mühelos wie alle Spitzentöne und Legato-Bögen.
Patricia Nolz gab einen ruhigen, stets konzentriert wirkenden Oktavian, mit schlank geführtem, großem Mezzosopran und ausgeprägtem Gespür für Klangfarben. Nikola Hillebrands anmutig naive Sophie bestach durch strahlende Höhen. Peter Rose lieferte einen „bauernschlauen“, ziemlich heruntergekommenen Landadeligen, mit einer nicht mehr so profunden Bass-Stimme, aber mit großem komödiantischen Instinkt, Roman Trekel den nervösen Faninal, Christa Mayer eine sonore Annina, die den Baron Ochs sehr komödiantisch hinters Licht führt, und Karl-Michael Ebner den umtriebigen Valzacchi.
Thielemann gönnte sich, nachdem er einen Abend lang Strauss‘ nuancen- und variantenreiche Verknüpfung von Text und Musik kongenial modelliert hatte, vor dem Schluss-Terzett eine lange Generalpause, bevor sein hemmungslos emotionales Orchesterklangbild mit den Damenstimmen fast sphärische Dimensionen erreichte. Das Publikum jubelte.