Présenté à Cannes, Gabin de Maxence Voiseux suit sur dix ans l’émancipation d’un gamin de la campagne. Il raconte ici la fabrication de ce doc atypique et ses références.

Vous filmez Gabin Jourdel sur dix ans à partir de ses huit ans. Est-ce que vous pouvez nous raconter la manière dont s’est déroulé ce tournage  ? 

Mes deux premiers films (un court et un moyen métrage) étaient déjà des films avec les Jourdel – avec le grand-père de Gabin et avec son père, Dominique. Les Héritiers était une saga familiale autour des trois frères. Gabin y apparaissait et à cette époque il avait huit ans. Je l’ai donc littéralement rencontré en le filmant. Gabin commence à proprement parler quand il a dix ans et demi, et il s’étire jusqu’à ses dix-huit ans. Entre les huit et les dix ans, il y a donc eu une ellipse. Le temps de me décider à partir sur ce projet. C’est avec cette famille que j’ai appris à me placer, à filmer, à monter. J’avais avec eux une confiance que je crois totalement unique. Parfois j’ai du mal à me dire d’où ça vient.

Cette confiance, c’est un atout mais quand on met en scène et quand on raconte une histoire ça peut devenir une difficulté, non ? 

Elle était presque trop grande, et paradoxalement c’était beaucoup plus dur. Elle m’imposait quelque chose, elle exigeait quelque chose. Plus j’avais de confiance avec eux, plus je devais être exigeant sur ce que je mettais en scène, sur ce que je pouvais déployer. La scène entre Dominique et son frère, par exemple, je l’ai travaillée presque comme une scène de fiction – pas au moment du tournage, mais en amont. Je savais que Dominique avait besoin de parler à quelqu’un, de dire qu’il se sentait comme un vieux patriarche un peu blessé. Mon travail consistait à préparer ce moment, à savoir où ça pourrait se tourner, quel jour, dans quelles conditions. Je devais avoir une connaissance hyper fine et intime de leurs moments. Une espèce de connexion très forte. Si je les réunissais juste pour entendre ce que j’avais envie d’entendre, ça ne marcherait jamais. Mais s’ils ont eux-mêmes la nécessité de se parler, le documentaire broie l’aspect organisationnel de la mise en scène.

Il y avait des moments où vous aviez le sentilent d’un conflit de loauté entre votre film et les Jourdel ? 

Le processus documentaire est un objet immatériel entre celui qui filme et celui qui est filmé. Personne ne sait à quoi ça va ressembler, surtout en doc où on réinvente tout au montage. Ce qui était unique avec les Jourdel, c’est qu’on venait chacun y déposer quelque chose. Je leur disais que c’était un film sur l’émancipation de Gabin, sur la transmission, sur quelque chose de l’ordre de la fresque familiale. Eux savaient ce que je filmais, et ça éveillait des choses chez eux – ce sont des personnages habités. Parfois ils utilisaient le film pour affirmer des choses auprès des autres membres de la famille – c’est ce qui s’est passé avec la généalogie. Gabin a pu dire à son père qu’il ne voulait pas reprendre la boucherie en se servant aussi de ce qu’il déposait dans le film. C’était impossible de trier ce qui était cinéma et ce qui était vie. Ma seule boussole, c’était : est-ce que je suis aligné, éthique avec ce que je suis en train de faire avec eux ?

On imagine que le film a eu un impact très fort sur leur vie.

Le processus du film, c’est comme une enzyme. Il provoque des choses qui seraient peut-être advenues, mais il les fait passer par un goulot d’étranglement. Après le film, Gabin est parti au Canada – je ne suis pas responsable du Canada. Mais le film a questionné son avenir, sa loyauté, et il a nourri cette envie d’autre chose. Je ne devais surtout pas forcer ni pousser. J’ai nourri la plante, c’est tout. Le jour où il m’a dit qu’il allait postuler pour ses études outre-Atlantique, on a ri tous les deux en se disant qu’il resterait quelque chose de ça dans le film.

Gabin part, mais sur la pointe des pieds.

C’est ce qui me bouleverse chez lui. Dans les récits d’émancipation, on a souvent des gens qui claquent des portes et qui jurent qu’ils ne reviendront jamais. Gabin, lui, a réglé ses affaires et il est parti correctement. Pas pour faire le malin, mais parce qu’il a une fidélité, un respect de là d’où il vient – la culture, la langue, son père, le rapport même à la boucherie, dont il ne veut pas mais qu’il respecte profondément. C’était une complexité passionnante à mettre en scène, cette double dimension du départ. Une émancipation franche et douce à la fois.

On parle du processus de fabrication et de votre rapport aux Jourdel, mais le film est aussi un geste de cinéma très fort. Je me posais une question binaire en sortant du film : vous êtes plutôt Boyhood ou plutôt Profils Paysans de Depardon ?

Ahaha. J’aime beaucoup les deux. Mais… je dirais ni l’un ni l’autre pour ce film. Ma vraie référence, c’est paradoxalement la littérature : Les Thibault de Roger Martin du Gard, cette fresque de deux frères qui traversent le XXᵉ siècle, qui s’aiment autant qu’ils se détestent, qui ne votent pas la même chose, qui ne mangent pas la même chose, et qui restent frères. Longtemps j’ai voulu appeler le film Les Jourdel. Mais évidemment, côté cinéma, Depardon est dans le coin – pour le milieu agricole et pour le documentaire. Linklater pour son rapport au temps. Mais il faudrait ajouter Pialat pour le rapport au père. Et Andreï Zviaguintsev, qui est en compétition cette année. Faute d’amour, Léviathan, c’est un cinéma d’une exigence et d »‘une âpreté de mise en scène absolues. Tout est là, il n’y a pas de fioritures. Comme Ceylan. Ce sont vraiment des cinéastes qui me nourrissent beaucoup.

On a pensé à Dumont aussi…

Ah ! Oui ! Les premiers surtout qui sont des chefs-d’oeuvres. L’Humanité, La Vie de Jésus… Ca a été très important pour moi   

Il y a beaucoup de fictions finalement.

Oui, et c’est sans doute pour ça que le rythme du film est ce qu’il est. Je voulais tourner en 4/3, sur pied, avec deux focales fixes. Qu’il y ait une patine, quelque chose qui raconte le territoire justement. Le montage a été démesurément long parce que longtemps le film a été très sage : on racontait tout. Et puis on a compris qu’enlever des choses ne faisait que rajouter de la puissance au récit, créer du mystère sur les personnages. C’est une leçon gigantesque sur le rapport au temps, donc sur le cinéma.

Vous avez un exemple ?

Le passage au lycée agricole. J’avais tout filmé : le dernier été à la ferme, une séquence superbe avec Lilou, l’installation à l’internat avec sa mère, la rentrée, la rencontre avec les copains, les photos. Des gourmandises de réel, des séquences que j’adorais. On a tout coupé. Il visite le lycée avec sa mère, et puis ensuite il est au lycée. Point. Il y a un hors-champ monumental sur ce qui s’est passé entre les deux : avec qui il est, combien de temps il reste, ce que pensent ses parents. Chacun y met ce qu’il veut, et on me raconte plein de choses sur eux à partir de ce vide.

Mais c’est plus risqué qu’en fiction j’imagine.

Beaucoup plus. En fiction, on peut se rattraper, faire une post-synchro avec un dialogue explicatif, ajouter une scène. En documentaire, quand on enlève, on perd aussi de l’intelligibilité. C’est une exigence : créer du hors-champ, de l’ellipse, sans tout expliquer et sans perdre le spectateur. C’est un travail d’orfèvre.