À Bâle, la naissance fragile de l’identité homosexuelle dans l’art (1869-1939)

Romaine Brooks, Portrait de la marquise Casati, 1920, huile sur toile, 248 x 120 cm, Collection Lucile Audouy © Photo : Thomas Hennocque Agrandir l’image : Illustration 1

En 1869, dans deux pamphlets contre le Paragraphe 143 du Code pénal prussien, l’écrivain hongrois Karl Maria Kertbeny (1824-1882) imprime pour la première fois le terme « homosexuel » dans l’espace public. Avant ce mot, il y avait des actes, du désir, des corps qui se cherchaient, mais pas de catégorie, pas de minorité identifiée, pas de frontière tracée entre ce que l’on fait et ce que l’on est. À la suite de cette invention, quelque chose se referme autant qu’il s’ouvre, une identité se constitue, qui va permettre à certains de se reconnaître entre eux, et à d’autres de les persécuter plus méthodiquement. C’est de cet événement sémantique et de ses conséquences dans l’art que se saisit The First Homosexuals. La naissance de nouvelles identités, 1869–1939, actuellement présentée au Kunstmuseum Basel. Si l’exposition est ambitieuse et nécessaire dans son propos, elle est néanmoins traversée de tensions et de limites.

Ottilie Wilhelmine Roederstein, Selbstbildnis mit roter Mütze, 1894, tempera sur bois, 36 x 24 cm, Kunstmusem Basel, Inv. 1672 © Bilddaten gemeinfrei – Kunstmuseum Basel Credit line: Kunstmuseum Basel, Geschenk eines Kunstfreundes in Zürich Photo credit: Martin P. Bühler Agrandir l’image : Illustration 2

L’invention du nom

L’exposition est née à Chicago[1]. Conçue par Jonathan D. Katz, historien de l’art queer enseignant à l’Université de Pennsylvanie, et par l’historien Johnny Willis, elle a d’abord été présentée à Wrightwood 659 en 2025, avant d’être adaptée pour le Kunstmuseum de Bâle par les commissaires Rahel Müller et Len Schaller. Cette généalogie dit quelque chose de la géographie des audaces institutionnelles, et du fait qu’une telle exposition a trouvé plus facilement une maison à Chicago, dans un espace privé financé par la Alphawood Foundation[2], entité explicitement consacrée à des causes progressistes, qu’au sein des grandes institutions étasuniennes dont on aurait pu attendre l’initiative.

Louise Abbéma, Sarah Bernhardt et Louise Abbéma sur le lac au bois de Boulogne, 1883, huile sur toile, Collections de la Comédie-Française, Paris © Photo : Guillaume Lasserre Agrandir l’image : Illustration 3

En 1868, Kertbeny écrit à Karl Heinrich Ulrichs (1825–1895) [3], juriste qui fut le premier, dès les années 1860, à défendre publiquement le droit des personnes à désir homosexuel[4], pour lui soumettre ses nouvelles catégories. Les deux hommes s’opposent sur un point qui demeure, cent cinquante ans plus tard, d’une actualité vertigineuse. Ulrichs pense que le désir pour le même sexe définit un « troisième sexe », une minorité identitaire spécifique, quand Kertbeny argumente au contraire que tout être humain possède en lui la capacité du désir homosexuel comme hétérosexuel, que l’homosexualité est une capacité universelle et non une spécificité. « Pourquoi crois-tu qu’adopter une identité minoritaire nous aidera ? », lui demande-t-il en substance. Entre ceux qui pensent que la visibilité d’une minorité protège ses membres, et ceux qui y voient la consolidation de la frontière même qui les opprime, la querelle n’est pas nouvelle et ne sera pas prête de se refermer. L’exposition choisit de ne pas trancher ce débat, par sagesse et peut-être aussi par prudence. Elle le met en scène, le laissant traverser les œuvres. Son premier mérite est donc de faire de la question de la catégorisation elle-même un sujet plastique plutôt qu’un préalable à la production artistique.

Théière esthétique (Oscar Wilde), Royal Worcester Porcelain Company, Leiter der Produktion ; James Hadley, Entwerfer, env. 1881-1882, porcelaine, 15,56 x 17,78 x 8,26 © Kamm Teapot Foundation Agrandir l’image : Illustration 4

L’un des arguments forts que Katz développe depuis des années, et que l’exposition incarne avec conviction, tient en une formule qu’il répète volontiers : queer et trans sont nés ensemble, inséparables dès l’origine[5]. La première définition de l’homosexualité est en effet celle d’un troisième sexe, c’est à dire une âme de femme dans un corps d’homme, ou inversement. L’homosexualité se pense d’abord comme variance de genre avant de se penser comme direction du désir. C’est une leçon historiographique capitale, que certains secteurs du mouvement gay ont délibérément cherché à effacer pour construire une identité moins « dérangeante ». En documentant l’émergence d’une identité transgenre distincte, notamment après la création du terme « transsexuel » en 1910[6], l’exposition révèle que cette séparation est une construction tardive, politique, et réversible[7].

Francisco Javier Cortés (attributed to), Juan José Cabenudo y un Amigo, c. 1827. Aquarelle et tempera sur papier, 23 x 34.2 cm © Museo de Arte de Lima, Donated by Juan Carlos Verme. Photo: Daniel Giannoni Agrandir l’image : Illustration 5

Ce faisant, elle prend un risque politique réel, dans un contexte européen et mondial où les droits trans sont attaqués de façon systématique et coordonnée. Que le Kunstmuseum Basel ait choisi de présenter cette exposition en 2026, première de l’institution « axée sur l’art et le travail de la communauté LBTQIA+ », selon les mots de sa directrice Elena Filipovic, n’est pas un acte neutre. C’est, au minimum, un positionnement. On pourra le trouver tardif. On ne saurait le trouver inutile.

Karl Pärsimägi, Autoportree pärlitega, ca. 1935, huile sur carton, 51,8 x 43,5 cm, © Art Museum of Estonia Photo : Stanislav Stepaško Agrandir l’image : Illustration 6

Un parcours en six sections : les vertus du codage

L’exposition occupe le sous-sol du Neubau, le bâtiment contemporain du Kunstmuseum, et s’organise en six sections réparties dans trois salles. La première, intitulée Avant le binaire, joue le rôle d’un seuil chronologique et conceptuel en convoquant des œuvres antérieures à 1869 pour montrer que le désir queer existait bien avant le mot qui devait le nommer. On y trouve notamment un dessin de Füssli de 1775[8] et le dessin de Dagnan-Bouveret de 1879[9] que Katz considère comme la première représentation occidentale documentée d’un couple masculin, montrant deux hommes se promenant bras dessus, bras dessous derrière une blanchisseuse au premier plan. La subtilité de l’indice dit tout sur les conditions d’existence du désir queer dans l’art bourgeois du XIXème siècle. Il fallait se cacher, mais on regardait, et certains, notamment le blanchisseuse ici, savaient regarder.

Johann Heinrich Füssli, Deux jeunes filles enlacées, 1775, plume en brun, sur crayon à papier sur vélin, feuille : 18,2 x 7,9 cm, Kunstmusem Basel Kupferstichkabinett © Photo : Martin P. Bühler Agrandir l’image : Illustration 7 Pascal Adolpe Jean Dagnan-Bouveret, La Blanchisseuse, 1879, graphite, encre sur papier, 50,17 x 66,68 cm, © Private collection, California. Courtesy of Schiller & Bodo European Paintings Agrandir l’image : Illustration 8

La quatrième section, intitulée Parler en code, est peut-être la plus riche intellectuellement. Elle documente les systèmes de signes par lesquels les artistes désireux ou désireuses de représenter l’homosexualité sans s’exposer directement à la répression ont développé des langages visuels que seuls certains spectateurs pouvaient décrypter. La peinture Contre-jour de Marie-Louise-Catherine Breslau (1888)[10]  en est un exemple éloquent, deux femmes dans une scène quotidienne d’une proximité tendre que l’institution a longtemps étiquetée comme une simple scène d’« amitié », alors que le contexte de vie de Breslau et la charge affective de la composition indiquent tout autre chose. Le regard hétéronormatif de l’histoire de l’art a systématiquement corrigé la lecture des images, transformant l’amour en amitié, le désir en camaraderie. C’est ce geste qu’il s’agit de défaire ici.

Marie-Louise-Catherine Breslau, Contre-jour, 1888, huile sur toile, 113 × 181,5 cm, Confédération suisse, Musée des Beaux-Arts de Berne © DR Agrandir l’image : Illustration 9

Faisant face à ce tableau, les Pêcheurs nus et garçons au rivage vert (1900) de Ludwig von Hofmann[11] fonctionnent par un tout autre mécanisme. En convoquant la tradition classique des baigneurs masculins, dont Cézanne a offert la version moderniste la plus canonique, von Hofmann inscrit son désir dans un cadre légitimé par la haute culture, dans lequel l’érotisme entre hommes peut circuler sous le voile du motif académique. Ces deux systèmes de codage coexistent dans la même salle et leur confrontation est l’un des moments les plus instructifs de la visite.

Ludwig von Hoffmann, Pêcheurs et garçons nus sur la rive verte, 1900, huile sur toile, 142,5 x 204,5 cm © Museum der bildenden Künste Leipzig Agrandir l’image : Illustration 10

La troisième section, Corps en transition, documente l’évolution morphologique des représentations du corps homosexuel masculin et féminin. Dans les premières décennies, les silhouettes androgynes dominent. Progressivement, des corps plus musclés et affirmés les supplantent, signalant un déplacement de l’imaginaire de genre. La figure de la Garçonne incarne cette mutation côté féminin. Tamara de Lempicka, dans son Nu assis de profil de 1923[12], peint un corps dont le bronzage des mains et du visage indique le travail, dont la musculature contredit les canons esthétiques féminins contemporains, et dont la posture affirme une présence que rien ne cherche à adoucir. Foujita reprend cette figure dans ses propres œuvres[13], mais avec une ambiguïté supplémentaire. Le regard japonais sur la modernité parisienne intègre le code de la Garçonne dans un imaginaire où le désir entre femmes a pu circuler autrement que dans l’espace occidental.

Tsuguharu Foujita, Les deux amies, 1926, huile sur toile, Association des Amis du Petit Palais, Genève © Photo : Guillaume Lasserre Agrandir l’image : Illustration 11

La question coloniale : mérite et limite

L’un des apports les plus significatifs de l’exposition, et l’une de ses innovations par rapport aux précédents grands panoramas sur ce sujet, à l’image de l’exposition Masculin/Masculin[14] au musée d’Orsay en 2013, est l’attention portée aux dynamiques coloniales. Katz a très tôt compris que le projet ne pouvait pas rester européen ou nord-américain sans reproduire l’ethnocentrisme qu’il entendait critiquer. Il le formule clairement. Le regard occidental a globalisé sa propre conception du binaire homo/hétéro par le biais du colonialisme[15], écrasant au passage les cultures japonaise, polynésienne, péruvienne, birmane ou amérindienne, qui avaient développé des manières de penser et de vivre le genre et le désir différentes et souvent plus souples. Au Japon, avant l’influence européenne, l’homosexualité était décrite comme « tout à fait normale » par Katz. Les peuples Two-Spirit[16] des nations amérindiennes reconnaissaient des genres que la colonisation s’est employée à effacer.

David Paynter, L’Après-midi, 1935, huile sur toile, 99 x 122 cm, Brighton & Hove Museums © Estate of the artist Agrandir l’image : Illustration 12

L’exposition montre comment certains artistes européens ont projeté le désir homosexuel sur les territoires colonisés, utilisant un exotisme qui permet de figurer ce qu’on ne peut pas figurer chez soi, au prix d’une instrumentalisation de l’autre qui n’est pas sans ambiguïté morale. Paul Gauguin hante ces salles sans y figurer. Son regard oisif et prédateur sur les corps tahitiens a servi de modèle à des artistes dont certains s’en emparent pour le parodier, comme David Paynter dans son tableau l’Après-midi de 1935 montrant deux jeunes hommes nus sur une plage, lu par Katz comme un commentaire sardonique sur Gauguin[17].

Saturnino Herrán, Nos anciens dieux, 1916, huile sur toile, 101 x 112 cm, Colección Andrés Blaisten, México © 2024 Artists Rights Society (ARS), New York / SOMAAP, Mexico City. Agrandir l’image : Illustration 13 Gabriel Moreillo, Fructidor, 1932, huile sur toile, 149 x 160 cm © Dr. Adolfo Planet, Valencia, Espagne Agrandir l’image : Illustration 14

Si on salue cette ambition, on regrettera néanmoins que la compression de l’exposition américaine, qui comptait plus de trois-cents œuvres à Chicago, en une version de quelque quatre-vingts pour Bâle laisse peu de place à ce développement pourtant crucial. Le propos colonial se retrouve esquissé là où il aurait mérité d’être pleinement déployé. Les refus de prêts[18] ont peut-être aggravé ce déficit. Si ce que l’on voit est convaincant, ce que l’on ne voit pas manque.

Glyn Warren Philpot, Portrait d’un homme à la fleur d’hibiscus (Felix), 1932, huile sur panneau, Collection privée, Londres © DR Agrandir l’image : Illustration 15

Les œuvres entre révélation et médiocrité

Reste la question des œuvres elles-mêmes. Car une exposition thématique d’histoire de l’art est aussi, et peut-être d’abord, un accrochage, une collection de propositions plastiques dont la qualité formelle conditionne l’expérience. Sur ce plan, le bilan est inégal. Il y a certes des moments de révélation. Les toiles d’Elisàr von Kupffer[19] constituent l’une des surprises majeures de l’exposition. Ces peintures aux influences renaissantes, lumineuses et étranges, sont issues du Sanctuarium Artis Elisarion que cet artiste germano-balte avait fondé en Suisse comme sanctuaire de son mouvement Klarisme, opposé à toute division par le genre. L’une d’elles représenterait le premier mariage homosexuel dans l’histoire de l’art. Restées largement confidentielles, ces œuvres méritaient cette sortie de l’ombre. De même que la Marquise Casati nue de Romaine Brooks qui frappe par sa puissance froide. L’autoportrait avec bonnet rouge d’Ottilie Wilhelmine Roederstein (1894), qui appartient aux collections permanentes du Kunstmuseum, s’impose comme une présence à la fois familière et légèrement déstabilisante.

Elisàr Von Kupffer, Amor Dei Victoria, 1917 huile sur toile, 160 x 116 cm, La nuova lega, 1915-16, huile sur toile, 291 x 141 cm, La Danza, 1918 huile sur toile, 155 x 82 cm, Municipality of Minusio, Centro Elisarion, Vue de l’exposition The First Homosexuals, Kunstmusem Basel, 2026 © Photo : Guillaume Lasserre Agrandir l’image : Illustration 16 Elisàr Von Kupffer, La nuova lega, 1915-16, huile sur toile, 291 x 141 cm © Comune di Minusio – Centro Elisarion. Photo : Guillaume Lasserre Agrandir l’image : Illustration 17 Elisàr von Kupffer, La danza, 1918, huile sur toile avec cadre peint, 155 x 82 cm, Municipality of Minusio, Centro Elisarion, © Photo : Claudio Berger Agrandir l’image : Illustration 18

Mais l’exposition souffre aussi, par endroits, d’une concentration de pièces de qualité inégale que la logique thématique a imposées au détriment de la logique esthétique. C’est le propre de toute exposition iconographique. Elle réunit des œuvres pour ce qu’elles montrent plutôt que pour ce qu’elles sont. Certaines toiles, notamment celles de Sascha Schneider, de Louise Abbéma, ou même de Tamara de Lempicka sont ici montrées pour leur valeur informative tant elles paraissent dépourvues d’intérêt esthétique. Une exposition d’histoire culturelle n’a pas à aligner que des chefs-d’œuvre, mais il faut en être conscient et ajuster en conséquence les attentes du visiteur.

Tamara de Lempicka, Nu assis au profil, 1923, huile sur toile, 81,2 x 54 cm, Döpfner Collection © Tamara de Lenpicka Estate, LCC / 2026, ProLitteris, Zurich Agrandir l’image : Illustration 19

L’artiste genevois Marc Bauer[20], présente en parallèle de l’exposition principale un projet de dessin mural intitulé Fear Rage Desire, Still Standing, qui croise des motifs empruntés à Nasta Rojc (1883–1964) et à Hieronymus Bosch avec des photographies d’archives et des images internet, depuis une perspective queer. Ce travail in situ engage les problématiques de l’exposition principale depuis un point de vue contemporain, et offre la dimension réflexive que le reste du parcours, centré sur la période 1869–1939, ne peut par définition pas fournir. La décision de lui confier ce contrepoint est l’une des meilleures de la version bâloise.

Vue de l’exposition Marc Bauer – Fear Rage Desire, Still Standing, huile et charbon sur toile, Kunstmuseum Basel | Neubau, 2026, © Courtesy the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich, Paris. Photo : Guillaume Lasserre Agrandir l’image : Illustration 20 Vue de l’exposition Marc Bauer – Fear Rage Desire, Still Standing, Ecstasy, huile et charbon sur toile, 2,87 x 3,60 cm, Kunstmuseum Basel | Neubau, 2026, © Courtesy the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich, Paris. Photo : Guillaume Lasserre Agrandir l’image : Illustration 21

Nous avons, par habitude, par censure ou par intérêt institutionnel, systématiquement hétéronormalisé des images qui parlaient d’autre chose. Ce constat, que vient illustrer chacune des œuvres exposées à Bâle, dépasse l’argumentation intellectuelle d’une histoire de l’art queer pour interroger la façon dont nous apprenons à regarder. L’exposition tout entière est une invitation à reconsidérer notre regard. « Il n’y a rien de naturel dans la sexualité[21] » explique Katz, « elle est toujours structurée par l’histoire ». Ce qui a été construit peut être défait. L’exposition incarne cet espoir. En montrant que le binaire hétéro/homo est une invention récente, elle affirme implicitement que d’autres configurations sont possibles.

Irène Zurkinden, Les amies, 1937, huile sur toile, 92 x 73 cm, Kunstmuseum Basel © Photo : Max Ehrengruber Agrandir l’image : Illustration 22

Enfin, l’exposition a du mal à résoudre la tension entre deux objectifs légitimes mais partiellement contradictoires. D’un côté, l’ambition académique de Katz, qui veut corriger l’histoire de l’art en y restituant sa dimension queer ; de l’autre, la volonté politique d’offrir aux communautés LGBTQIA+ contemporaines une histoire et des ancêtres visibles. Ces deux projets sont liés, mais ne sont pas identiques. Le premier exige de l’équivoque, des œuvres dont le sens est contesté, dont la dimension queer est inférée, hypothéquée, jamais certaine, quand le second voudrait de la clarté, de la reconnaissance, des figures que l’on puisse revendiquer. Or l’ambiguïté est précisément ce qui faisait la force et la nécessité d’un art qui devait pouvoir dire et ne pas dire à la fois. À trop vouloir lui assigner un sens unique, même un sens qui était le sien, on risque de lui faire subir une nouvelle forme de la violence herméneutique dont il a souffert.

Ce n’est pas un reproche adressé à Jonathan D. Katz, dont le travail est d’une rigueur et d’une importance indiscutables. C’est une tension inhérente à tout projet qui veut à la fois faire de l’histoire et de la politique, et qui mérite d’être assumée plutôt que niée.

Andreas Andersen, Intérieur avec Hendrick Andersen et John Briggs Potter à Florence, 1894, huile sur toile, Musée Hendrick G. Andersen, Rome © Photo : Pressestelle, Kunstmusem Basel / Musée Hendrick G. Andersen, Rome Agrandir l’image : Illustration 23

[1] The First Homosexuals. The Birth of New Identities 1869-1939, Kunstmuseum Basel | Neubau, 7 mars – 2 août 2026. Exposition initialement présentée par Alphawood Exhibitions à Wrightwood 659, Chicago, 2025. Commissariat original : Jonathan D. Katz et Johnny Willis. Adaptation bâloise : Rahel Müller et Len Schaller.

[2] Les domaines d’intervention de Alphawood Foundation Chicago incluent les services juridiques, l’autonomisation des communautés de non blanches, les droits LGBTQ+, l’accès aux arts et la préservation de l’environnement bâti. https://www.alphawoodfoundation.org

[3] Karl Maria Kertbeny, lettres à Karl Heinrich Ulrichs, 1868-1869. La première occurrence publique du terme figure dans deux pamphlets de 1869 contre le Paragraphe 143 du Code pénal prussien qui punissait les relations entre personnes du même sexe de jusqu’à quatre ans d’emprisonnement. Sur l’histoire de ce terme : Jonathan Ned Katz, The Invention of Heterosexuality, Chicago, University of Chicago Press, 2007.

[4] Karl Heinrich Ulrichs (1825-1895) désigne dès les années 1860 les individus au désir inné pour le même sexe comme Urnings, êtres d’un troisième sexe, ni tout à fait masculin ni tout à fait féminin. Sur ce point, voir Hubert Kennedy, Ulrichs: The Life and Works of Karl Heinrich Ulrichs, Pioneer of the Modern Gay Movement, Boston, Alyson Publications, 1988.

[5] Jonathan D. Katz, entretien publié dans Metro Weekly, Washington D.C., 20 juillet 2025 : « From the very get-go… queer and trans have been joined at the hip. They were born together. »

[6] Le mot « transsexuel » apparait pour la première fois dans l’ouvrage de Magnus Hirschfeld, Die Transvestiten: Eine Untersuchung über den Erotischen Verkleidungstrieb, Berlin, Medicinischer Verlag, Alfred Pulvermacher & Co., 1910, 562 p.

[7] Jonathan D. Katz, entretien publié dans Metro Weekly, op. cit., « We have so naturalized a heteronormative perspective on art that we regularly turn queer art into straight art, and don’t even notice it. » (« Nous avons tellement naturalisé une perspective hétéronormative sur l’art que nous transformons régulièrement l’art queer en art hétéro, sans même nous en rendre compte. »).

[8] Johann Heinrich Füssli, Deux jeunes filles se caressant, 1775, dessin au crayon. Cette œuvre ouvre la première section de l’exposition.

[9] Pascal Dagnan-Bouveret, La Blanchisseuse, 1879, dessin. Considéré par Jonathan D. Katz comme la première représentation occidentale documentée d’un couple masculin dans l’art. Voir Jonathan D. Katz, « Introduction », The First Homosrexuals. The birth of a new identity 1869-1939, Monacelli, 2025, p. 12.

[10] Marie-Louise-Catherine Breslau, Contre-jour, 1888, huile sur toile. Sur la longue mésidentification de cette œuvre comme une simple scène d’amitié, voir la visite de presse du Kunstmuseum Basel, mars 2026, citée dans SWI swissinfo.ch, 9 mars 2026.

[11] Ludwig von Hofmann, Nackte Fischer und Knaben am grünen Gestade (Pêcheurs nus et garçons au rivage vert), 1900, huile sur toile, Museum der bildenden Künste Leipzig. Sur la filiation avec les Baigneurs de Cézanne : dossier de presse Kunstmuseum Basel, mars 2026.

[12] Tamara de Lempicka, Nu assis de profil, 1923, huile sur toile. Sur la figure de la Garçonne et sa signification dans la culture parisienne des années 1920, voir Mary Louise Roberts, Civilization without Sexes : Reconstructing Gender in Postwar France, 1917-1927, Chicago, University of Chicago Press, 1994.

[13] Tsuguharu Foujita, Les deux amies, 1926, Association des Amis du Petit Palais, Genève.

[14] Masculin/ Masculin. Le nu dans l’art de 1800 à nos jours, commissariat de Guy Cocheval, musée d’Orsay, Paris, du 24 septembre 2013 au 12 janvier 2014, https://www.musee-orsay.fr/fr/programme/agenda/expositions/masculin-masculin-lhomme-nu-dans-lart-de-1800-nos-jours

[15] Sur la question du regard colonial dans l’œuvre de Gauguin et la production artistique liée aux colonies : Abigail Solomon-Godeau, « Going Native : Paul Gauguin and the Invention of Primitivist Modernism », Art in America, juillet 1989. Sur la résistance des cultures non-occidentales à la catégorisation binaire importée : Will Roscoe, Changing Ones: Third and Fourth Genders in Native North America, New York, St. Martin’s Press, 1998.

[16] Terme générique moderne, pan-autochtones, utilisés par certains autochtones nord-américains pour décrire les personnes de leurs communautés qui remplissent un rôle cérémoniel et social traditionnel de troisième genre, ou d’une autre variante de genre, dans leurs cultures. Voir Gabriel Estrada, « Two Spirits, Nádleeh, and LGBTQ2 Navajo Gaze », American Indian Culture and Research Journal, vol. 35, no 4,‎ 1er janvier 2011, p. 167–190.

[17] « Colonialism & Resistance », The First Homosexuals. The birth of a new identity 1869-1939, Monacelli, 2025, p. 260.

[18] Katz précise que des prêts ont été refusés par l’Inde en raison d’un jugement défavorable sur le titre, la Russie, en raison de la guerre en Ukraine, la Slovaquie, et un collectionneur colombien refusant d’envoyer des œuvres aux États-Unis sous l’administration Trump. Min Chen, « Centuries of Queer Art Come Together in a Revelatory New Exhibition », arnet, 3 mai 2025, https://news.artnet.com/art-world/the-first-homosexuals-queer-art-show-2637891

[19] Elisàr von Kupffer (1872-1942), peintre germano-balte fondateur du mouvement Klarismus. Il établit le Sanctuarium Artis Elisarion à Minusio (Tessin) en 1926.

[20] Marc Bauer (né à Genève en 1975, vit et travaille à Zurich) présente une exposition concomitante, intitulée Fear Rage Desire, Still Standing, Kunstmuseum Basel | Neubau, 7 mars – 2 août 2026. Bauer a étudié à l’ESAV Genève (actuelle HEAD) et à la Rijksakademie van Beeldende Kunsten d’Amsterdam. Il enseigne à la ZHdK depuis 2015.

[21] Jonathan Katz : « There’s nothing natural about sexuality. It has always been structured by history », cité dans Jacqui Paloumbo, « A new art exhibition says we’ve gotten sexual identity all wrong », CNN, 17 juin 2025.

Paul Camenisch, Nacrisse suisse, 1944, huile sur toile, 116, 5 x 82 cm, Kunstmusem Basel, Depositum der Freunde des Kunstmuseums Basel © Estate of the artist. Photo : Martin P. Bühler Agrandir l’image : Illustration 24

THE FIRST HOMOSEXUALS. LA NAISSANCE DE NOUVELLES IDENTITÉS (1869-1939). Commissariat : Jonathan D. Katz, commissaire, et Johnny Willis, commissaire adjoint. Adaptation bâloise: Rahel Müller et Len Schaller. En accompagnement de l’exposition au Wrightwood 659 de Chicago, Monacelli Press (une marque éditeur de Phaidon) a publié un abondant catalogue qui réunit 22 essais éclairants rédigés par des spécialistes de premier plan en histoire de l’art et histoire duqueer. Chacun d’entre eux se concentre sur une région géographique : du Japon en passant par l’Australie jusqu’aux populations Indigènes d’Amérique du Sud.

Du mardi au dimanche, de 11h à 18h – Jusqu’au 2 août 2026.

Kunstmuseum
St. Alban-Graben, 8
CH – 4010 BASEL

Gustave Courtois, Portrait de Maurice Deriaz, 1907, huile sur toile, Commune de Baulmes © Photo : Pressestelle, Kunstmusem Basel / Commune de Baulmes Agrandir l’image : Illustration 25