Romaine Brooks, Portrait de la marquise Casati, 1920, huile sur toile, 248 x 120 cm, Collection Lucile Audouy \u00a9\u00a0Photo : Thomas Hennocque Agrandir l\u2019image : Illustration 1 <\/p>\n
En 1869, dans deux pamphlets contre le Paragraphe 143 du Code p\u00e9nal prussien, l\u2019\u00e9crivain hongrois Karl Maria Kertbeny (1824-1882) imprime pour la premi\u00e8re fois le terme \u00ab homosexuel \u00bb dans l\u2019espace public. Avant ce mot, il y avait des actes, du d\u00e9sir, des corps qui se cherchaient, mais pas de cat\u00e9gorie, pas de minorit\u00e9 identifi\u00e9e, pas de fronti\u00e8re trac\u00e9e entre ce que l\u2019on fait et ce que l\u2019on est. \u00c0 la suite de cette invention, quelque chose se referme autant qu\u2019il s\u2019ouvre, une identit\u00e9 se constitue, qui va permettre \u00e0 certains de se reconna\u00eetre entre eux, et \u00e0 d\u2019autres de les pers\u00e9cuter plus m\u00e9thodiquement. C\u2019est de cet \u00e9v\u00e9nement s\u00e9mantique et de ses cons\u00e9quences dans l\u2019art que se saisit The First Homosexuals. La naissance de nouvelles identit\u00e9s, 1869\u20131939, actuellement pr\u00e9sent\u00e9e au Kunstmuseum Basel. Si l\u2019exposition est ambitieuse et n\u00e9cessaire dans son propos, elle est n\u00e9anmoins travers\u00e9e de tensions et de limites.<\/p>\n
Ottilie Wilhelmine Roederstein, Selbstbildnis mit roter M\u00fctze, 1894, tempera sur bois, 36 x 24 cm, Kunstmusem Basel, Inv. 1672 \u00a9\u00a0Bilddaten gemeinfrei – Kunstmuseum Basel Credit line: Kunstmuseum Basel, Geschenk eines Kunstfreundes in Z\u00fcrich Photo credit: Martin P. B\u00fchler Agrandir l\u2019image : Illustration 2 <\/p>\n
L\u2019invention du nom<\/p>\n
L\u2019exposition est n\u00e9e \u00e0 Chicago[1]<\/a>. Con\u00e7ue par Jonathan D. Katz, historien de l\u2019art queer enseignant \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Pennsylvanie, et par l\u2019historien Johnny Willis, elle a d\u2019abord \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 Wrightwood 659 en 2025, avant d\u2019\u00eatre adapt\u00e9e pour le Kunstmuseum de B\u00e2le par les commissaires Rahel M\u00fcller et Len Schaller. Cette g\u00e9n\u00e9alogie dit quelque chose de la g\u00e9ographie des audaces institutionnelles, et du fait qu\u2019une telle exposition a trouv\u00e9 plus facilement une maison \u00e0 Chicago, dans un espace priv\u00e9 financ\u00e9 par la Alphawood Foundation[2]<\/a>, entit\u00e9 explicitement consacr\u00e9e \u00e0 des causes progressistes, qu\u2019au sein des grandes institutions \u00e9tasuniennes dont on aurait pu attendre l\u2019initiative.<\/p>\n Louise Abb\u00e9ma, Sarah Bernhardt et Louise Abb\u00e9ma sur le lac au bois de Boulogne, 1883, huile sur toile, Collections de la Com\u00e9die-Fran\u00e7aise, Paris \u00a9\u00a0Photo : Guillaume Lasserre Agrandir l\u2019image : Illustration 3 <\/p>\n En 1868, Kertbeny \u00e9crit \u00e0 Karl Heinrich Ulrichs (1825\u20131895) [3]<\/a>, juriste qui fut le premier, d\u00e8s les ann\u00e9es 1860, \u00e0 d\u00e9fendre publiquement le droit des personnes \u00e0 d\u00e9sir homosexuel[4]<\/a>, pour lui soumettre ses nouvelles cat\u00e9gories. Les deux hommes s\u2019opposent sur un point qui demeure, cent cinquante ans plus tard, d\u2019une actualit\u00e9 vertigineuse. Ulrichs pense que le d\u00e9sir pour le m\u00eame sexe d\u00e9finit un \u00ab troisi\u00e8me sexe \u00bb, une minorit\u00e9 identitaire sp\u00e9cifique, quand Kertbeny argumente au contraire que tout \u00eatre humain poss\u00e8de en lui la capacit\u00e9 du d\u00e9sir homosexuel comme h\u00e9t\u00e9rosexuel, que l\u2019homosexualit\u00e9 est une capacit\u00e9 universelle et non une sp\u00e9cificit\u00e9. \u00ab Pourquoi crois-tu qu\u2019adopter une identit\u00e9 minoritaire nous aidera ? \u00bb, lui demande-t-il en substance. Entre ceux qui pensent que la visibilit\u00e9 d\u2019une minorit\u00e9 prot\u00e8ge ses membres, et ceux qui y voient la consolidation de la fronti\u00e8re m\u00eame qui les opprime, la querelle n\u2019est pas nouvelle et ne sera pas pr\u00eate de se refermer. L\u2019exposition choisit de ne pas trancher ce d\u00e9bat, par sagesse et peut-\u00eatre aussi par prudence. Elle le met en sc\u00e8ne, le laissant traverser les \u0153uvres. Son premier m\u00e9rite est donc de faire de la question de la cat\u00e9gorisation elle-m\u00eame un sujet plastique plut\u00f4t qu\u2019un pr\u00e9alable \u00e0 la production artistique.<\/p>\n Th\u00e9i\u00e8re esth\u00e9tique (Oscar Wilde), Royal Worcester Porcelain Company, Leiter der Produktion ; James Hadley, Entwerfer, env. 1881-1882, porcelaine, 15,56 x 17,78 x 8,26 \u00a9\u00a0Kamm Teapot Foundation Agrandir l\u2019image : Illustration 4 <\/p>\n L\u2019un des arguments forts que Katz d\u00e9veloppe depuis des ann\u00e9es, et que l\u2019exposition incarne avec conviction, tient en une formule qu\u2019il r\u00e9p\u00e8te volontiers : queer et trans sont n\u00e9s ensemble, ins\u00e9parables d\u00e8s l\u2019origine[5]<\/a>. La premi\u00e8re d\u00e9finition de l\u2019homosexualit\u00e9 est en effet celle d\u2019un troisi\u00e8me sexe, c\u2019est \u00e0 dire une \u00e2me de femme dans un corps d\u2019homme, ou inversement. L\u2019homosexualit\u00e9 se pense d\u2019abord comme variance de genre avant de se penser comme direction du d\u00e9sir. C\u2019est une le\u00e7on historiographique capitale, que certains secteurs du mouvement gay ont d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment cherch\u00e9 \u00e0 effacer pour construire une identit\u00e9 moins \u00ab d\u00e9rangeante \u00bb. En documentant l\u2019\u00e9mergence d\u2019une identit\u00e9 transgenre distincte, notamment apr\u00e8s la cr\u00e9ation du terme \u00ab transsexuel \u00bb en 1910[6]<\/a>, l\u2019exposition r\u00e9v\u00e8le que cette s\u00e9paration est une construction tardive, politique, et r\u00e9versible[7]<\/a>.<\/p>\n Francisco Javier Cort\u00e9s (attributed to), Juan Jos\u00e9 Cabenudo y un Amigo, c. 1827. Aquarelle et tempera sur papier, 23 x 34.2 cm \u00a9\u00a0Museo de Arte de Lima, Donated by Juan Carlos Verme. Photo: Daniel Giannoni Agrandir l\u2019image : Illustration 5 <\/p>\n Ce faisant, elle prend un risque politique r\u00e9el, dans un contexte europ\u00e9en et mondial o\u00f9 les droits trans sont attaqu\u00e9s de fa\u00e7on syst\u00e9matique et coordonn\u00e9e. Que le Kunstmuseum Basel ait choisi de pr\u00e9senter cette exposition en 2026, premi\u00e8re de l\u2019institution \u00ab\u00a0ax\u00e9e sur l\u2019art et le travail de la communaut\u00e9 LBTQIA+\u00a0\u00bb, selon les mots de sa directrice Elena Filipovic, n\u2019est pas un acte neutre. C\u2019est, au minimum, un positionnement. On pourra le trouver tardif. On ne saurait le trouver inutile.<\/p>\n Karl P\u00e4rsim\u00e4gi, Autoportree p\u00e4rlitega, ca. 1935, huile sur carton, 51,8 x 43,5 cm, \u00a9\u00a0Art Museum of Estonia Photo : Stanislav Stepa\u0161ko Agrandir l\u2019image : Illustration 6 <\/p>\n Un parcours en six sections : les vertus du codage<\/p>\n L\u2019exposition occupe le sous-sol du Neubau, le b\u00e2timent contemporain du Kunstmuseum, et s\u2019organise en six sections r\u00e9parties dans trois salles. La premi\u00e8re, intitul\u00e9e Avant le binaire, joue le r\u00f4le d\u2019un seuil chronologique et conceptuel en convoquant des \u0153uvres ant\u00e9rieures \u00e0 1869 pour montrer que le d\u00e9sir queer existait bien avant le mot qui devait le nommer. On y trouve notamment un dessin de F\u00fcssli de 1775[8]<\/a> et le dessin de Dagnan-Bouveret de 1879[9]<\/a> que Katz consid\u00e8re comme la premi\u00e8re repr\u00e9sentation occidentale document\u00e9e d\u2019un couple masculin, montrant deux hommes se promenant bras dessus, bras dessous derri\u00e8re une blanchisseuse au premier plan. La subtilit\u00e9 de l\u2019indice dit tout sur les conditions d\u2019existence du d\u00e9sir queer dans l\u2019art bourgeois du XIX\u00e8me si\u00e8cle. Il fallait se cacher, mais on regardait, et certains, notamment le blanchisseuse ici, savaient regarder.<\/p>\n Johann Heinrich F\u00fcssli, Deux jeunes filles enlac\u00e9es, 1775, plume en brun, sur crayon \u00e0 papier sur v\u00e9lin, feuille : 18,2 x 7,9 cm, Kunstmusem Basel Kupferstichkabinett \u00a9\u00a0Photo : Martin P. B\u00fchler Agrandir l\u2019image : Illustration 7 Pascal Adolpe Jean Dagnan-Bouveret, La Blanchisseuse, 1879, graphite, encre sur papier, 50,17 x 66,68 cm, \u00a9\u00a0Private collection, California. Courtesy of Schiller & Bodo European Paintings Agrandir l\u2019image : Illustration 8 <\/p>\n La quatri\u00e8me section, intitul\u00e9e Parler en code, est peut-\u00eatre la plus riche intellectuellement. Elle documente les syst\u00e8mes de signes par lesquels les artistes d\u00e9sireux ou d\u00e9sireuses de repr\u00e9senter l\u2019homosexualit\u00e9 sans s\u2019exposer directement \u00e0 la r\u00e9pression ont d\u00e9velopp\u00e9 des langages visuels que seuls certains spectateurs pouvaient d\u00e9crypter. La peinture Contre-jour de Marie-Louise-Catherine Breslau (1888)[10]<\/a> \u00a0en est un exemple \u00e9loquent, deux femmes dans une sc\u00e8ne quotidienne d\u2019une proximit\u00e9 tendre que l\u2019institution a longtemps \u00e9tiquet\u00e9e comme une simple sc\u00e8ne d\u2019\u00ab amiti\u00e9\u00a0\u00bb, alors que le contexte de vie de Breslau et la charge affective de la composition indiquent tout autre chose. Le regard h\u00e9t\u00e9ronormatif de l\u2019histoire de l\u2019art a syst\u00e9matiquement corrig\u00e9 la lecture des images, transformant l\u2019amour en amiti\u00e9, le d\u00e9sir en camaraderie. C\u2019est ce geste qu\u2019il s\u2019agit de d\u00e9faire ici.<\/p>\n Marie-Louise-Catherine Breslau, Contre-jour, 1888, huile sur toile, 113 \u00d7 181,5 cm, Conf\u00e9d\u00e9ration suisse, Mus\u00e9e des Beaux-Arts de Berne \u00a9\u00a0DR Agrandir l\u2019image : Illustration 9 <\/p>\n Faisant face \u00e0 ce tableau, les P\u00eacheurs nus et gar\u00e7ons au rivage vert (1900) de Ludwig von Hofmann[11]<\/a> fonctionnent par un tout autre m\u00e9canisme. En convoquant la tradition classique des baigneurs masculins, dont C\u00e9zanne a offert la version moderniste la plus canonique, von Hofmann inscrit son d\u00e9sir dans un cadre l\u00e9gitim\u00e9 par la haute culture, dans lequel l\u2019\u00e9rotisme entre hommes peut circuler sous le voile du motif acad\u00e9mique. Ces deux syst\u00e8mes de codage coexistent dans la m\u00eame salle et leur confrontation est l\u2019un des moments les plus instructifs de la visite.<\/p>\n Ludwig von Hoffmann, P\u00eacheurs et gar\u00e7ons nus sur la rive verte, 1900, huile sur toile, 142,5 x 204,5 cm \u00a9\u00a0Museum der bildenden K\u00fcnste Leipzig Agrandir l\u2019image : Illustration 10 <\/p>\n La troisi\u00e8me section, Corps en transition, documente l\u2019\u00e9volution morphologique des repr\u00e9sentations du corps homosexuel masculin et f\u00e9minin. Dans les premi\u00e8res d\u00e9cennies, les silhouettes androgynes dominent. Progressivement, des corps plus muscl\u00e9s et affirm\u00e9s les supplantent, signalant un d\u00e9placement de l\u2019imaginaire de genre. La figure de la Gar\u00e7onne incarne cette mutation c\u00f4t\u00e9 f\u00e9minin. Tamara de Lempicka, dans son Nu assis de profil de 1923[12]<\/a>, peint un corps dont le bronzage des mains et du visage indique le travail, dont la musculature contredit les canons esth\u00e9tiques f\u00e9minins contemporains, et dont la posture affirme une pr\u00e9sence que rien ne cherche \u00e0 adoucir. Foujita reprend cette figure dans ses propres \u0153uvres[13]<\/a>, mais avec une ambigu\u00eft\u00e9 suppl\u00e9mentaire. Le regard japonais sur la modernit\u00e9 parisienne int\u00e8gre le code de la Gar\u00e7onne dans un imaginaire o\u00f9 le d\u00e9sir entre femmes a pu circuler autrement que dans l\u2019espace occidental.<\/p>\n Tsuguharu Foujita, Les deux amies, 1926, huile sur toile, Association des Amis du Petit Palais, Gen\u00e8ve \u00a9\u00a0Photo : Guillaume Lasserre Agrandir l\u2019image : Illustration 11 <\/p>\n La question coloniale : m\u00e9rite et limite<\/p>\n L\u2019un des apports les plus significatifs de l\u2019exposition, et l\u2019une de ses innovations par rapport aux pr\u00e9c\u00e9dents grands panoramas sur ce sujet, \u00e0 l\u2019image de l\u2019exposition Masculin\/Masculin[14]<\/a> au mus\u00e9e d\u2019Orsay en 2013, est l\u2019attention port\u00e9e aux dynamiques coloniales. Katz a tr\u00e8s t\u00f4t compris que le projet ne pouvait pas rester europ\u00e9en ou nord-am\u00e9ricain sans reproduire l\u2019ethnocentrisme qu\u2019il entendait critiquer. Il le formule clairement. Le regard occidental a globalis\u00e9 sa propre conception du binaire homo\/h\u00e9t\u00e9ro par le biais du colonialisme[15]<\/a>, \u00e9crasant au passage les cultures japonaise, polyn\u00e9sienne, p\u00e9ruvienne, birmane ou am\u00e9rindienne, qui avaient d\u00e9velopp\u00e9 des mani\u00e8res de penser et de vivre le genre et le d\u00e9sir diff\u00e9rentes et souvent plus souples. Au Japon, avant l\u2019influence europ\u00e9enne, l\u2019homosexualit\u00e9 \u00e9tait d\u00e9crite comme \u00ab tout \u00e0 fait normale \u00bb par Katz. Les peuples Two-Spirit[16]<\/a> des nations am\u00e9rindiennes reconnaissaient des genres que la colonisation s\u2019est employ\u00e9e \u00e0 effacer.<\/p>\n David Paynter, L’Apr\u00e8s-midi, 1935, huile sur toile, 99 x 122 cm, Brighton & Hove Museums \u00a9\u00a0Estate of the artist Agrandir l\u2019image : Illustration 12 <\/p>\n L\u2019exposition montre comment certains artistes europ\u00e9ens ont projet\u00e9 le d\u00e9sir homosexuel sur les territoires colonis\u00e9s, utilisant un exotisme qui permet de figurer ce qu\u2019on ne peut pas figurer chez soi, au prix d\u2019une instrumentalisation de l\u2019autre qui n\u2019est pas sans ambigu\u00eft\u00e9 morale. Paul Gauguin hante ces salles sans y figurer. Son regard oisif et pr\u00e9dateur sur les corps tahitiens a servi de mod\u00e8le \u00e0 des artistes dont certains s\u2019en emparent pour le parodier, comme David Paynter dans son tableau l\u2019Apr\u00e8s-midi de 1935 montrant deux jeunes hommes nus sur une plage, lu par Katz comme un commentaire sardonique sur Gauguin[17]<\/a>.<\/p>\n Saturnino Herr\u00e1n, Nos anciens dieux, 1916, huile sur toile, 101 x 112 cm, Colecci\u00f3n Andr\u00e9s Blaisten, M\u00e9xico \u00a9\u00a02024 Artists Rights Society (ARS), New York \/ SOMAAP, Mexico City. Agrandir l\u2019image : Illustration 13 Gabriel Moreillo, Fructidor, 1932, huile sur toile, 149 x 160 cm \u00a9\u00a0Dr. Adolfo Planet, Valencia, Espagne Agrandir l\u2019image : Illustration 14 <\/p>\n Si on salue cette ambition, on regrettera n\u00e9anmoins que la compression de l\u2019exposition am\u00e9ricaine, qui comptait plus de trois-cents \u0153uvres \u00e0 Chicago, en une version de quelque quatre-vingts pour B\u00e2le laisse peu de place \u00e0 ce d\u00e9veloppement pourtant crucial. Le propos colonial se retrouve esquiss\u00e9 l\u00e0 o\u00f9 il aurait m\u00e9rit\u00e9 d\u2019\u00eatre pleinement d\u00e9ploy\u00e9. Les refus de pr\u00eats[18]<\/a> ont peut-\u00eatre aggrav\u00e9 ce d\u00e9ficit. Si ce que l\u2019on voit est convaincant, ce que l\u2019on ne voit pas manque.<\/p>\n Glyn Warren Philpot, Portrait d’un homme \u00e0 la fleur d’hibiscus (Felix), 1932, huile sur panneau, Collection priv\u00e9e, Londres \u00a9\u00a0DR Agrandir l\u2019image : Illustration 15 <\/p>\n Les \u0153uvres entre r\u00e9v\u00e9lation et m\u00e9diocrit\u00e9<\/p>\n Reste la question des \u0153uvres elles-m\u00eames. Car une exposition th\u00e9matique d\u2019histoire de l\u2019art est aussi, et peut-\u00eatre d\u2019abord, un accrochage, une collection de propositions plastiques dont la qualit\u00e9 formelle conditionne l\u2019exp\u00e9rience. Sur ce plan, le bilan est in\u00e9gal. Il y a certes des moments de r\u00e9v\u00e9lation. Les toiles d\u2019Elis\u00e0r von Kupffer[19]<\/a> constituent l\u2019une des surprises majeures de l\u2019exposition. Ces peintures aux influences renaissantes, lumineuses et \u00e9tranges, sont issues du Sanctuarium Artis Elisarion que cet artiste germano-balte avait fond\u00e9 en Suisse comme sanctuaire de son mouvement Klarisme, oppos\u00e9 \u00e0 toute division par le genre. L\u2019une d\u2019elles repr\u00e9senterait le premier mariage homosexuel dans l\u2019histoire de l\u2019art. Rest\u00e9es largement confidentielles, ces \u0153uvres m\u00e9ritaient cette sortie de l\u2019ombre. De m\u00eame que la Marquise Casati nue de Romaine Brooks qui frappe par sa puissance froide. L\u2019autoportrait avec bonnet rouge d\u2019Ottilie Wilhelmine Roederstein (1894), qui appartient aux collections permanentes du Kunstmuseum, s\u2019impose comme une pr\u00e9sence \u00e0 la fois famili\u00e8re et l\u00e9g\u00e8rement d\u00e9stabilisante.<\/p>\n Elis\u00e0r Von Kupffer, Amor Dei Victoria, 1917 huile sur toile, 160 x 116 cm, La nuova lega, 1915-16, huile sur toile, 291 x 141 cm, La Danza, 1918 huile sur toile, 155 x 82 cm, Municipality of Minusio, Centro Elisarion, Vue de l’exposition The First Homosexuals, Kunstmusem Basel, 2026 \u00a9\u00a0Photo : Guillaume Lasserre Agrandir l\u2019image : Illustration 16 Elis\u00e0r Von Kupffer, La nuova lega, 1915-16, huile sur toile, 291 x 141 cm \u00a9\u00a0Comune di Minusio \u2013 Centro Elisarion. Photo : Guillaume Lasserre Agrandir l\u2019image : Illustration 17 Elis\u00e0r von Kupffer, La danza, 1918, huile sur toile avec cadre peint, 155 x 82 cm, Municipality of Minusio, Centro Elisarion, \u00a9\u00a0Photo : Claudio Berger Agrandir l\u2019image : Illustration 18 <\/p>\n Mais l\u2019exposition souffre aussi, par endroits, d\u2019une concentration de pi\u00e8ces de qualit\u00e9 in\u00e9gale que la logique th\u00e9matique a impos\u00e9es au d\u00e9triment de la logique esth\u00e9tique. C\u2019est le propre de toute exposition iconographique. Elle r\u00e9unit des \u0153uvres pour ce qu\u2019elles montrent plut\u00f4t que pour ce qu\u2019elles sont. Certaines toiles, notamment celles de Sascha Schneider, de Louise Abb\u00e9ma, ou m\u00eame de Tamara de Lempicka sont ici montr\u00e9es pour leur valeur informative tant elles paraissent d\u00e9pourvues d\u2019int\u00e9r\u00eat esth\u00e9tique. Une exposition d\u2019histoire culturelle n\u2019a pas \u00e0 aligner que des chefs-d\u2019\u0153uvre, mais il faut en \u00eatre conscient et ajuster en cons\u00e9quence les attentes du visiteur.<\/p>\n Tamara de Lempicka, Nu assis au profil, 1923, huile sur toile, 81,2 x 54 cm, D\u00f6pfner Collection \u00a9\u00a0Tamara de Lenpicka Estate, LCC \/ 2026, ProLitteris, Zurich Agrandir l\u2019image : Illustration 19 <\/p>\n L\u2019artiste genevois Marc Bauer[20]<\/a>, pr\u00e9sente en parall\u00e8le de l\u2019exposition principale un projet de dessin mural intitul\u00e9 Fear Rage Desire, Still Standing, qui croise des motifs emprunt\u00e9s \u00e0 Nasta Rojc (1883\u20131964) et \u00e0 Hieronymus Bosch avec des photographies d\u2019archives et des images internet, depuis une perspective queer. Ce travail in situ engage les probl\u00e9matiques de l\u2019exposition principale depuis un point de vue contemporain, et offre la dimension r\u00e9flexive que le reste du parcours, centr\u00e9 sur la p\u00e9riode 1869\u20131939, ne peut par d\u00e9finition pas fournir. La d\u00e9cision de lui confier ce contrepoint est l\u2019une des meilleures de la version b\u00e2loise.<\/p>\n Vue de l’exposition Marc Bauer – Fear Rage Desire, Still Standing, huile et charbon sur toile, Kunstmuseum Basel | Neubau, 2026, \u00a9\u00a0Courtesy the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich, Paris. Photo : Guillaume Lasserre Agrandir l\u2019image : Illustration 20 Vue de l’exposition Marc Bauer – Fear Rage Desire, Still Standing, Ecstasy, huile et charbon sur toile, 2,87 x 3,60 cm, Kunstmuseum Basel | Neubau, 2026, \u00a9\u00a0Courtesy the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich, Paris. Photo : Guillaume Lasserre Agrandir l\u2019image : Illustration 21 <\/p>\n Nous avons, par habitude, par censure ou par int\u00e9r\u00eat institutionnel, syst\u00e9matiquement h\u00e9t\u00e9ronormalis\u00e9 des images qui parlaient d\u2019autre chose. Ce constat, que vient illustrer chacune des \u0153uvres expos\u00e9es \u00e0 B\u00e2le, d\u00e9passe l\u2019argumentation intellectuelle d\u2019une histoire de l\u2019art queer pour interroger la fa\u00e7on dont nous apprenons \u00e0 regarder. L\u2019exposition tout enti\u00e8re est une invitation \u00e0 reconsid\u00e9rer notre regard. \u00ab\u00a0Il n\u2019y a rien de naturel dans la sexualit\u00e9[21]<\/a>\u00a0\u00bb explique Katz, \u00ab\u00a0elle est toujours structur\u00e9e par l\u2019histoire\u00a0\u00bb. Ce qui a \u00e9t\u00e9 construit peut \u00eatre d\u00e9fait. L\u2019exposition incarne cet espoir. En montrant que le binaire h\u00e9t\u00e9ro\/homo est une invention r\u00e9cente, elle affirme implicitement que d\u2019autres configurations sont possibles.<\/p>\n Ir\u00e8ne Zurkinden, Les amies, 1937, huile sur toile, 92 x 73 cm, Kunstmuseum Basel \u00a9\u00a0Photo : Max Ehrengruber Agrandir l\u2019image : Illustration 22 <\/p>\n Enfin, l\u2019exposition a du mal \u00e0 r\u00e9soudre la tension entre deux objectifs l\u00e9gitimes mais partiellement contradictoires. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, l\u2019ambition acad\u00e9mique de Katz, qui veut corriger l\u2019histoire de l\u2019art en y restituant sa dimension queer ; de l\u2019autre, la volont\u00e9 politique d\u2019offrir aux communaut\u00e9s LGBTQIA+ contemporaines une histoire et des anc\u00eatres visibles. Ces deux projets sont li\u00e9s, mais ne sont pas identiques. Le premier exige de l\u2019\u00e9quivoque, des \u0153uvres dont le sens est contest\u00e9, dont la dimension queer est inf\u00e9r\u00e9e, hypoth\u00e9qu\u00e9e, jamais certaine, quand le second voudrait de la clart\u00e9, de la reconnaissance, des figures que l\u2019on puisse revendiquer. Or l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 est pr\u00e9cis\u00e9ment ce qui faisait la force et la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019un art qui devait pouvoir dire et ne pas dire \u00e0 la fois. \u00c0 trop vouloir lui assigner un sens unique, m\u00eame un sens qui \u00e9tait le sien, on risque de lui faire subir une nouvelle forme de la violence herm\u00e9neutique dont il a souffert.<\/p>\n Ce n\u2019est pas un reproche adress\u00e9 \u00e0 Jonathan D. Katz, dont le travail est d\u2019une rigueur et d\u2019une importance indiscutables. C\u2019est une tension inh\u00e9rente \u00e0 tout projet qui veut \u00e0 la fois faire de l\u2019histoire et de la politique, et qui m\u00e9rite d\u2019\u00eatre assum\u00e9e plut\u00f4t que ni\u00e9e.<\/p>\n Andreas Andersen, Int\u00e9rieur avec Hendrick Andersen et John Briggs Potter \u00e0 Florence, 1894, huile sur toile, Mus\u00e9e Hendrick G. Andersen, Rome \u00a9\u00a0Photo : Pressestelle, Kunstmusem Basel \/ Mus\u00e9e Hendrick G. Andersen, Rome Agrandir l\u2019image : Illustration 23 <\/p>\n [1]<\/a> The First Homosexuals. The Birth of New Identities 1869-1939, Kunstmuseum Basel | Neubau, 7 mars – 2 ao\u00fbt 2026. Exposition initialement pr\u00e9sent\u00e9e par Alphawood Exhibitions \u00e0 Wrightwood 659, Chicago, 2025. Commissariat original : Jonathan D. Katz et Johnny Willis. Adaptation b\u00e2loise : Rahel M\u00fcller et Len Schaller.<\/p>\n [2]<\/a> Les domaines d\u2019intervention de Alphawood Foundation Chicago incluent les services juridiques, l\u2019autonomisation des communaut\u00e9s de non blanches, les droits LGBTQ+, l\u2019acc\u00e8s aux arts et la pr\u00e9servation de l\u2019environnement b\u00e2ti. https:\/\/www.alphawoodfoundation.org<\/p>\n [3]<\/a> Karl Maria Kertbeny, lettres \u00e0 Karl Heinrich Ulrichs, 1868-1869. La premi\u00e8re occurrence publique du terme figure dans deux pamphlets de 1869 contre le Paragraphe 143 du Code p\u00e9nal prussien qui punissait les relations entre personnes du m\u00eame sexe de jusqu\u2019\u00e0 quatre ans d\u2019emprisonnement. Sur l\u2019histoire de ce terme : Jonathan Ned Katz, The Invention of Heterosexuality, Chicago, University of Chicago Press, 2007.<\/p>\n [4]<\/a> Karl Heinrich Ulrichs (1825-1895) d\u00e9signe d\u00e8s les ann\u00e9es 1860 les individus au d\u00e9sir inn\u00e9 pour le m\u00eame sexe comme Urnings, \u00eatres d\u2019un troisi\u00e8me sexe, ni tout \u00e0 fait masculin ni tout \u00e0 fait f\u00e9minin. Sur ce point, voir Hubert Kennedy, Ulrichs: The Life and Works of Karl Heinrich Ulrichs, Pioneer of the Modern Gay Movement, Boston, Alyson Publications, 1988.<\/p>\n [5]<\/a> Jonathan D. Katz, entretien publi\u00e9 dans Metro Weekly, Washington D.C., 20 juillet 2025 : \u00ab From the very get-go… queer and trans have been joined at the hip. They were born together. \u00bb<\/p>\n [6]<\/a> Le mot \u00ab\u00a0transsexuel\u00a0\u00bb apparait pour la premi\u00e8re fois dans l\u2019ouvrage de Magnus Hirschfeld,\u00a0Die Transvestiten: Eine Untersuchung \u00fcber den Erotischen Verkleidungstrieb, Berlin, Medicinischer Verlag, Alfred Pulvermacher & Co., 1910, 562 p.<\/p>\n [7]<\/a> Jonathan D. Katz, entretien publi\u00e9 dans Metro Weekly, op. cit., \u00ab We have so naturalized a heteronormative perspective on art that we regularly turn queer art into straight art, and don\u2019t even notice it. \u00bb (\u00ab Nous avons tellement naturalis\u00e9 une perspective h\u00e9t\u00e9ronormative sur l\u2019art que nous transformons r\u00e9guli\u00e8rement l\u2019art queer en art h\u00e9t\u00e9ro, sans m\u00eame nous en rendre compte. \u00bb).<\/p>\n [8]<\/a> Johann Heinrich F\u00fcssli, Deux jeunes filles se caressant, 1775, dessin au crayon. Cette \u0153uvre ouvre la premi\u00e8re section de l’exposition.<\/p>\n [9]<\/a> Pascal Dagnan-Bouveret, La Blanchisseuse, 1879, dessin. Consid\u00e9r\u00e9 par Jonathan D. Katz comme la premi\u00e8re repr\u00e9sentation occidentale document\u00e9e d’un couple masculin dans l’art. Voir Jonathan D. Katz, \u00ab\u00a0Introduction\u00a0\u00bb, The First Homosrexuals. The birth of a new identity 1869-1939, Monacelli, 2025, p. 12.<\/p>\n [10]<\/a> Marie-Louise-Catherine Breslau, Contre-jour, 1888, huile sur toile. Sur la longue m\u00e9sidentification de cette \u0153uvre comme une simple sc\u00e8ne d’amiti\u00e9, voir la visite de presse du Kunstmuseum Basel, mars 2026, cit\u00e9e dans SWI swissinfo.ch, 9 mars 2026.<\/p>\n [11]<\/a> Ludwig von Hofmann, Nackte Fischer und Knaben am gr\u00fcnen Gestade (P\u00eacheurs nus et gar\u00e7ons au rivage vert), 1900, huile sur toile, Museum der bildenden K\u00fcnste Leipzig. Sur la filiation avec les Baigneurs de C\u00e9zanne : dossier de presse Kunstmuseum Basel, mars 2026.<\/p>\n [12]<\/a> Tamara de Lempicka, Nu assis de profil, 1923, huile sur toile. Sur la figure de la Gar\u00e7onne et sa signification dans la culture parisienne des ann\u00e9es 1920, voir Mary Louise Roberts, Civilization without Sexes : Reconstructing Gender in Postwar France, 1917-1927, Chicago, University of Chicago Press, 1994.<\/p>\n [13]<\/a> Tsuguharu Foujita, Les deux amies, 1926, Association des Amis du Petit Palais, Gen\u00e8ve.<\/p>\n [14]<\/a> Masculin\/ Masculin. Le nu dans l\u2019art de 1800 \u00e0 nos jours, commissariat de Guy Cocheval, mus\u00e9e d\u2019Orsay, Paris, du 24 septembre 2013 au 12 janvier 2014, https:\/\/www.musee-orsay.fr\/fr\/programme\/agenda\/expositions\/masculin-masculin-lhomme-nu-dans-lart-de-1800-nos-jours<\/p>\n [15]<\/a> Sur la question du regard colonial dans l’\u0153uvre de Gauguin et la production artistique li\u00e9e aux colonies : Abigail Solomon-Godeau, \u00ab Going Native : Paul Gauguin and the Invention of Primitivist Modernism \u00bb, Art in America, juillet 1989. Sur la r\u00e9sistance des cultures non-occidentales \u00e0 la cat\u00e9gorisation binaire import\u00e9e : Will Roscoe, Changing Ones: Third and Fourth Genders in Native North America, New York, St. Martin’s Press, 1998.<\/p>\n [16]<\/a> Terme g\u00e9n\u00e9rique moderne, pan-autochtones, utilis\u00e9s par certains autochtones nord-am\u00e9ricains pour d\u00e9crire les personnes de leurs communaut\u00e9s qui remplissent un r\u00f4le c\u00e9r\u00e9moniel et social traditionnel de troisi\u00e8me genre, ou d\u2019une autre variante de genre, dans leurs cultures. Voir Gabriel\u00a0Estrada, \u00ab\u00a0Two Spirits, N\u00e1dleeh, and LGBTQ2 Navajo Gaze\u00a0\u00bb,\u00a0American Indian Culture and Research Journal,\u00a0vol.\u00a035,\u00a0no\u00a04,\u200e\u00a01er\u00a0janvier 2011,\u00a0p.\u00a0167\u2013190.<\/p>\n [17]<\/a> \u00ab\u00a0Colonialism & Resistance \u00bb, The First Homosexuals. The birth of a new identity 1869-1939, Monacelli, 2025, p. 260.<\/p>\n [18]<\/a> Katz pr\u00e9cise que des pr\u00eats ont \u00e9t\u00e9 refus\u00e9s par l\u2019Inde en raison d\u2019un jugement d\u00e9favorable sur le titre, la Russie, en raison de la guerre en Ukraine, la Slovaquie, et un collectionneur colombien refusant d’envoyer des \u0153uvres aux \u00c9tats-Unis sous l’administration Trump. Min Chen, \u00ab\u00a0Centuries of Queer Art Come Together in a Revelatory New Exhibition\u00a0\u00bb, arnet, 3 mai 2025, https:\/\/news.artnet.com\/art-world\/the-first-homosexuals-queer-art-show-2637891<\/a><\/p>\n [19]<\/a> Elis\u00e0r von Kupffer (1872-1942), peintre germano-balte fondateur du mouvement Klarismus. Il \u00e9tablit le Sanctuarium Artis Elisarion \u00e0 Minusio (Tessin) en 1926.<\/p>\n [20]<\/a> Marc Bauer (n\u00e9 \u00e0 Gen\u00e8ve en 1975, vit et travaille \u00e0 Zurich) pr\u00e9sente une exposition concomitante, intitul\u00e9e Fear Rage Desire, Still Standing, Kunstmuseum Basel | Neubau, 7 mars – 2 ao\u00fbt 2026. Bauer a \u00e9tudi\u00e9 \u00e0 l’ESAV Gen\u00e8ve (actuelle HEAD) et \u00e0 la Rijksakademie van Beeldende Kunsten d’Amsterdam. Il enseigne \u00e0 la ZHdK depuis 2015.<\/p>\n