Horrorfilm-Soundtracks sind nicht nur düstere Stimmungsmacher für spannende Abende. Sondern haben die Welt still und leise wie ein Virus verändert. Sie haben eine lebendige Kultur rund um analoge Synthesizer etabliert und gepflegt. Generationen einen dissonanten Zugang zur berauschenden Welt der Komposition und Musique concrète des 20. Jahrhunderts verschafft. Und Bands wie Portishead, Boards of Canada und Animal Collective beeinflusst. In jüngerer Zeit sind sie dank einer Reihe von Reissue-Labels, die sie auf farbenfrohem Vinyl mit auffälligen Cover-Designs neu auflegen, zu Objekten der Kunst geworden. Um das erneute Interesse zu feiern, haben wir die 35 besten Soundtracks aller Zeiten zusammengestellt. Ausgewählt von einer hochkarätigen Jury aus 14 Reissue-Plattenlabel-Besitzern und dankbaren Musikern.
Die Jury:
Geoff Barrow (Portishead; Invada Records)
Kevin Bergeron (Waxwork Records)
Kyle Dixon, Mark Donica, Adam Jones und Michael Stein (Survive; Stranger Things)
Ryan Graveface (Black Moth Super Rainbow, Casket Girls; Terror Vision Records and Video)
Spencer Hickman (Death Waltz Recording Company & Mondo)
Steve Moore (Zombi; Komponist, The Guest)
Mike Patton (Faith No More, Fantômas; Komponist, The Place Beyond the Pines)
Sebastiaan Putseys (One Way Static Records)
Jeremy Schmidt (Black Mountain, Sinoia Caves; Komponist, Beyond the Black Rainbow)
Jonathan Snipes (Clipping.; Komponist Room 237, Rebirth)
Adrian Younge (Komponist, Luke Cage, Black Dynamite)
35. „Xtro“ (Harry Bromley Davenport, 1983)
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Regisseur Harry Bromley Davenport beschrieb seinen Science-Fiction-Schocker „Xtro” aus dem Jahr 1983 einmal als „außergewöhnliches Durcheinander” – eine Einschätzung, die die zahlreichen Kritiker des Films wohl als übertrieben großzügig empfinden würden. Weitaus kohärenter als der Film selbst ist sein Soundtrack, der ebenfalls von Bromley Davenport komponiert und aufgenommen wurde.
Ob aus Budgetgründen, aus Bewunderung für John Carpenters Soundtracks oder aus beidem? Bromley Davenport – ein ausgebildeter klassischer Pianist – entschied sich für minimalistische analoge Synthesizer. Er mischte eindringliche Melodien mit surrenden elektronischen Effekten und schwindelerregenden Walzern. Soundtrack-Sammler und Synthesizer-Freaks sind bereit, viel Geld für Kopien des Originals zu bezahlen.
34. „Zombi 2“ (Fabio Frizzi, 1979)
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Diese Art Fortsetzung des italienischen Films „Dawn of the Dead“ enthält den vielleicht einprägsamsten Titelsong des Synth-Horror-Meisters und häufigen Lucio Fulci-Mitarbeiters Fabio Frizzi. Ein düsterer elektronischer Plod, der Goblin geradezu fröhlich erscheinen lässt. Aber der Soundtrack schlägt auch wilde Richtungen ein. Laute elektronische Schluckgeräusche. Alberne Exotica. Gedämpfte Disco. Reich-artige Marimba. Viel hektisches Trommeln und Mellotron-Stöhnen, das er als „Sound der Toten“ bezeichnet.
„Lucio hatte eine besondere Beziehung zur Musik“, sagt Frizzi in den Liner Notes zur Death Waltz/Mondo-Neuauflage. „Er hatte eine klare Vorstellung davon, was er wollte. Und eine großartige Art, mich daran teilhaben zu lassen. Etwas, das jeder Regisseur können sollte. Er erklärte mir, was er wollte. Und sagte mir Szene für Szene, wie die Musik den Film unterstützen sollte. Bei Zombi 2 hatte ich zum ersten Mal eine direktere und exklusivere Beziehung zu Lucio.“
33. „C.H.U.D.“ (Martin Cooper und David Hughes, 1984)
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Der Soundtrack zu „C.H.U.D.“ wurde von Martin Cooper (Keyboarder der New-Wave-Romantiker Orchestral Maneuvers in the Dark) und David Hughes (ehemaliger Keyboarder derselben Band) komponiert und verbindet die titelgebenden Cannibalistic Humanoid Underground Dwellers mit klaustrophobischen Synthesizerklängen, die verträumt, bedrohlich und gelegentlich ein wenig an Art of Noise erinnern.
Das Duo verbrachte die frühen Achtzigerjahre damit, Synth-Instrumentalstücke zu komponieren. Und erfüllte bald den Bedarf von Warner Bros. an Synth-Soundtracks in der Zeit nach „Chariots of Fire“. Aufgenommen mit einem von OMD „ausgeliehenen“ Emulator-Sampler und einem Roland SH1, war der Sound hausgemacht.
„David und ich sagten [Produzent Andrew Bonime], dass wir den Film in Liverpool mit unserer eigenen Ausrüstung aufnehmen müssten. Sodass der arme Kerl mehrere Fahrten in die rauen Vororte der Stadt auf sich nehmen musste, da das Studio am Rande einer berüchtigten Sozialbausiedlung lag“, erzählte Cooper in den Liner Notes zur Waxwork-Veröffentlichung. „Wir arbeiteten auch in der Nachtschicht. Weil New Order normalerweise tagsüber dort waren, um an einigen ihrer Klassiker zu arbeiten.“
32. „Nightmare City“ (Stelvio Cipriani, 1980)
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Nichts an Umberto Lenzis Nightmare City ergibt wirklich Sinn. Angefangen bei der fehlenden Logik (die „Zombies“ rennen, schwingen Waffen und sehen manchmal ganz normal aus). Über die absurde Handlung (Männer und Frauen werden in einem Flugzeug radioaktiv verstrahlt und kommen mit Mordlust aus dem Flugzeug). Bis hin zur Tendenz, sich in landschaftlich reizvollen Umwegen der Handlung zu nähern.
Der italienische Komponist Stelvio Cipriani, der auch für den unheimlichen Lounge-Jazz in Mario Bavas „Bay of Blood“ verantwortlich ist, liefert eine ebenso schizophrene Filmmusik wie der Film selbst. Darunter Dracula-Disco („Metropolis“), traurige Strandballaden („Solitude“). Und als Highlight „Sustain“. Ein Wechselspiel zwischen kokainlastigen Synthesizern und Saxophon, das wie eine TV-Titelmelodie von Mike Post klingt,
31. „Near Dark“ (Tangerine Dream, 1987)
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Nur wenige Synthesizer-Künstler nahmen Mike Oldfields „Tubular Bells“ als Herausforderung an, um die Hollywood-Filmmusik mit der Begeisterung von Tangerine Dream neu zu interpretieren. Angefangen mit William Friedkins Thriller „Sorcerer“ von 1977, über den klassischen Soundtrack zu Michael Manns „Thief“ von 1981. Bis hin zu Tom Cruises Debüt „Risky Business“, das wohl am besten für die Musik ohne Bob Seger bekannt ist.
Edgar Froese, Christopher Franke und eine lange Liste von Sidemen schufen die Soundkulisse für diesen Film noir. Sexy und launisch. Energiegeladen. Aber tief kontrolliert, zeitgenössisch und doch sofort klassisch. Die Filmmusik zu diesem Teenager-Vampirfilm von Kathryn Bigelow, der das kommerzielle Pech hatte, im Windschatten des minderwertigen „The Lost Boys“ veröffentlicht zu werden, kam am Ende ihrer Blütezeit in den Achtzigern. (Franke stieg kurz darauf aus).
„Near Dark“ ist stimmungsvolle, digitale, synthlastige (wenn auch nicht ausschließlich) Musik. Eine vielfältige Sammlung von Kompositionen, die den Szenen dienen und gleichzeitig ihre eigene Persönlichkeit entfalten. Ein guter Track, der wie ein Instrumentalstück aus Glen Freys „Miami Vice“-Phase klingt („Caleb’s Blues“), steht neben einem kantigen Stück Filmmusik mit verzerrter Gitarre und Sequenzer („Rain in the Third House“) und einem düsteren, leicht technoiden Stück mit Carpenter-ähnlicher Atmosphäre („Resurrection 1“).
30. „Hellraiser“ (Christopher Young, 1987)
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Obwohl er bereits die Soundtracks für Slasher-Filme der Achtziger wie The Dorm That Dripped Blood, Nightmare on Elm Street 2: Freddy’s Revenge und Trick or Treat geschrieben hatte, etablierte sich Christopher Young 1987 mit seiner symphonischen Filmmusik für Clive Barkers Regiedebüt endgültig als erstklassiger Horror-Komponist.
Barker hatte ursprünglich die britischen Industrial-Experimentalisten Coil für den Soundtrack engagiert. Doch Young sprang ein, als die Arbeit des Duos den Geldgebern des Films zu ausgefallen erschien. Mit düsteren Streichern, unheilvollen Blechbläsern, stark hallendem Flügel und unerwarteten dissonanten Akzenten baut Youngs atmosphärische Musik langsam eine Stimmung auf. Die von düster-romantischer Fantasie zu klaustrophobischem Albtraum übergeht und schließlich zu ihren verträumten Anfängen zurückkehrt.
29. „Chopping Mall“ (Chuck Cirino, 1986)
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Obwohl die Achtzigerjahre von No-Budget-Synthie-Soundtracks für B-Movies überschwemmt waren, ragt Chuck Cirinos nervöser, treibender Neon-Soundtrack zu einem von Robotern angeführten Massaker in einem Einkaufszentrum mit Abstand über die meisten anderen hinaus. „Ich habe Chopping Mall im Keller von Shadoe Stevens‘ DJ-Aufnahmestudio komponiert“, erzählt Cirino in den Liner Notes zur Waxwork-Veröffentlichung.
„Damals arbeitete ich für Shadoe und führte Regie bei den TV-Werbespots der Federated Group. Als [Regisseur] Jim Wynorski mich bat, die Musik für Chopping Mall zu komponieren, nahm ich mir drei Wochen frei. Und stürzte mich in die Arbeit an der Robotermusik.“
28. „Beyond the Black Rainbow“ (Sinoia Caves, 2010)
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Für den Science-Fiction-Thriller, der 1983 spielt, greift Sinoia Caves, das Soloprojekt von Black-Mountain-Keyboarder Jeremy Schmidt, ehrfürchtig auf die Ikonen dieser Ära zurück. Es ist ein elegantes, sparsames und spaciges Werk, das stark von John Carpenter, Giorgio Moroder und Tangerine Dream beeinflusst ist. Schmidts Kompositionen, die hauptsächlich mit analogen Synthesizern (sowie einem Mellotron, das im „Flashback“-Stück des Soundtracks, dem majestätischen, Pink Floyd-artigen „1966 – Let the New Age of Enlightenment Begin“, eine wichtige Rolle spielt) aufgenommen wurden.
Sie sind sowohl von der aufregenden Verheißung der Zukunft als auch von der bedrohlichen Gefahr der Wissenschaft geprägt. „Technisch gesehen hätte das gesamte BTBR-Projekt wahrscheinlich genauso konzipiert werden können, wie es tatsächlich 1983 entstanden ist“, erklärte er Noisey. „Ich habe alte analoge Synthesizer verwendet, die aus genau dieser Zeit stammen. Das sind einfach Klänge, die mich nicht loslassen. Egal ob sie für das Projekt passend sind oder nicht!“
27. „The Texas Chainsaw Massacre“ (Tobe Hooper und Wayne Bell, 1974)
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Die düstere, outlawige Country-Musik, gespickt mit knorriger Musique concrète, die Filmmusik oder vielmehr die Klanglandschaft zu „The Texas Chainsaw Massacre“ steht zusammen mit „Eraserhead“ für einen seltenen Moment, in dem Musik, Soundeffekte und andere diagetische Geräusche nicht mehr zu unterscheiden sind.
Metallkratzer heulen wie ein freiesJazz-Saxophon-Solo. Rhythmische Knack- und Knackgeräusche erinnern an fiebrige Percussion. Wirbelnde, mit Effekten überladene Klänge erinnern an den dubbigsten Dub-Reggae. Von Wayne Bell und Regisseur Tobe Hooper komponiert, ist es Hintergrundgeräusch, das zum avantgardistischen Soundtrack wird, Foley-Arbeit, die zu weit gegangen ist. Als großer Einfluss auf Bands wie Animal Collective und Wolf Eyes ist es eines von vielen meisterhaft beängstigenden Elementen, die The Texas Chainsaw Massacre so einzigartig gruselig machen.
26. „Day of the Dead” (John Harrison, 1985)
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Mit geschmeidigen Synthesizerklängen, die sich um kitschige karibische Vibes und stählerne Elektronik winden, fängt der Komponist John Harrison – der übrigens den Zombie spielte, der einen Schraubenzieher ins Ohr bekommt – das tonale Chaos von George Romeros militärisch-industriellem Komplex ein. Ganz zu schweigen von der Spannung zwischen der fröhlichen Fassade der Reagan-Ära und ihrer grausamen Kehrseite.
Day of the Dead ist ein Film, der sich nicht sonderlich für „Subtilität“ oder „tonale Konsistenz“ interessiert. Harrisons Soundtrack folgt diesem Ansatz. Da ist das schleichende, nervöse Thema. Die Insel-Vibes über basslastiger Düsternis. Und die verwirrenden Balladen von Sputzy Sparacino („The World Inside Your Eyes“), die klingen, als würde Frank Stallone Lou Gramm als Luther Vandross imitieren. „Während die Musik in Day of the Dead eng an die Handlung angelehnt ist, schlägt John eine leicht andere Richtung ein und schlängelt sich auf einem stilistischen Pfad, der ganz und gar sein eigener ist“, schreibt Romero in den Liner Notes zur Waxwork-Neuauflage.
„Seine Filmmusik ist genauso emotional bewegend wie einer dieser Oldies von Turner Classic Movies. Genauso geheimnisvoll düster, wenn es sein muss. Genauso bombastisch, wenn ein Schreckmoment gewünscht ist. Und doch schwingt immer ein Hauch von Hoffnung mit. Eine seltsame Art von Glück. Eine Calypso-Stimme, die uns rät: ‚Don’t worry, be happy‘. Selbst angesichts des drohenden Untergangs. Ich höre sie in meinem Auto, wenn ich unterwegs bin. Für mich ist sie ‚Easy Listening‘.“
25. „Under the Skin“ (Mica Levi, 2013)
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„Under the Skin“, einer der seltsameren Filme mit Scarlett Johansson, wurde von Jonathan Glazer gedreht, der neben Spielfilmen (darunter „Sexy Beast“) auch Musikvideos für Radiohead, Massive Attack und Nick Cave and the Bad Seeds gedreht hat. Für den Soundtrack zu einem Stimmungsstück, in dem die außerirdische Johansson potenzielle Frauenhelden in den sicheren Tod lockt, wandte er sich an Mica Levi, Mastermind der britischen Indie-Rock-Newcomer Micachu and the Shapes.
Ihr Sound in dieser Rolle war nervös, rhythmisch und handgemacht. Aber für Under the Skin zeigte sie eine eher industrielle und skizzenhaft symphonische Seite. Beeinflusst von Komponisten wie Krzysztof Penderecki und Iannis Xenakis. „Es klingt zwar gruselig. Aber wir wollten etwas Sexy“, schrieb Levi nachträglich in The Guardian. In derselben Erinnerung: „Wenn deine Lebenskraft von einem Außerirdischen destilliert wird, klingt das nicht unbedingt sehr schön. Es soll körperlich, beunruhigend und heiß sein.“
24. „The Boogeyman“ (Tim Krog, 1980)
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Irgendwo zwischen Mike Oldfields „Tubular Bells“ (wie in „Der Exorzist“) und John Carpenters Soundtrack zu „Halloween“ angesiedelt, verleiht Tim Krogs unheimlicher Synth-Soundtrack zu „The Boogeyman“ Ulli Lommels schmutzigem übernatürlichen Slasher-Film aus dem Jahr 1980 das dringend benötigte gewisse Etwas. Aufgenommen von Krog und dem Duo Synthe-Sound-Trax mit verschiedenen analogen Synthesizern (und unter Verwendung einiger raffinierter digitaler Delay- und Reverse-Effekte), ist Krogs minimalistischer und dennoch melodischer Soundtrack ein zurückhaltender Klassiker.
23. „A Clockwork Orange“ (Wendy Carlos & Rachel Elkind, Ludwig von Beethoven u. a., 1972)
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Stanley Kubricks grelle Verfilmung von Anthony Burgess‘ provokativem Roman aus dem Jahr 1962 über eine Regierung, die bereit ist, Gedankenkontrolle einzusetzen, um ihre ultrabrutalen Teenager-Gangs umzuprogrammieren, war alles andere als ein konventioneller Film. Daher brauchte er natürlich auch eine abenteuerliche Filmmusik. Was die Synthesizer-Pionierin Wendy Carlos zusammen mit ihrer Mitarbeiterin und Produzentin Rachel Elkind schuf, passte perfekt zu dem überstilisierten Film.
Neben Auszügen aus banaler Popmusik und der klassischen Musik, die Burgess‘ milchgedopte Freaks bevorzugen (vor allem Beethoven und Rossini), spiegelten Carlos‘ bahnbrechende elektronische Verzerrungen auf unheimliche Weise das Thema des Films (und des Romans) wider. Die Perversion des organischen Lebens zu mechanischen Simulakren. Es ist Elkind, deren Stimme man in Carlos‘ triumphaler Bearbeitung des fröhlichen Marsches aus Beethovens Neunter Symphonie hört. Angeblich die erste Verwendung eines Vocoder-Keyboards in einer Tonaufnahme.
22. „The Wicker Man“ (Paul Giovanni und Magnet, 1973)
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Als einer der wenigen Horrorfilme, der Songs als wichtige Bestandteile seiner Erzählung verwendet, verfügt Robin Hardys Klassiker „The Wicker Man“ aus dem Jahr 1973 über einen Soundtrack, der leicht mit einer charmanten Sammlung traditioneller britischer Folk-Balladen, Jigs, Reels, Kinderreimen und Trinkliedern verwechselt werden könnte.
Erst im Kontext des Films – der auf einer fiktiven, von Heiden bewohnten Insel vor der Westküste Schottlands spielt – bekommen die altmodisch klingenden Songs, die der New Yorker Dramatiker und Songwriter Paul Giovanni für den Film geschrieben und mit der Band Magnet aufgenommen hat, eine dunklere, heimtückischere Note.
„Einmal schlug Paul vor, dass wir alle Gras rauchen sollten“, erzählte Gary Carpenter von Magnet der Zeitung The Guardian. „Ich hatte das noch nie probiert. Wir lagen so lange vor Lachen auf dem Boden, dass niemand mehr sein Instrument spielen konnte.“ Der Soundtrack zu „Wicker Man“ ist fast so einflussreich wie der Film selbst. Und hat im Laufe der Jahre viele Coverversionen inspiriert. Insbesondere das erotische „Willow’s Song“, das von Isobell Campell, Doves, den Sneaker Pimps und vielen anderen aufgenommen wurde.
21. „Exorzist II – Der Ketzer“ (Ennio Morricone, 1977)
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Wahrscheinlich erinnern Sie sich an keine einzige Szene aus der Fortsetzung von William Friedkins heimischem Horror-Klassiker „Der Exorzist“. Da weder Friedkin noch der ursprüngliche Drehbuchautor William Peter Blatty mit an Bord waren und Linda Blair, die ihre Rolle als Regan MacNeil zwar wiederholte, sich aber weigerte, erneut Dämonen-Make-up aufzutragen, hatte der neue Regisseur John Boorman alle Hände voll zu tun.
Der Film war ein Kassendesaster. Und gilt als einer der schlechtesten Filme aller Zeiten. Das Einzige, was ihn rettet, ist, dass man sich Ennio Morricone leisten konnte. Bei einem seiner ersten Ausflüge in das Hollywood-Blockbuster-Genre lieferte der Maestro eine seiner seltsamsten und unheimlichsten Filmmusiken ab. Da ist der afro-kubanische Tribal-Donner von „Pazuzu“. Der Prog-Rock-Stomp von „Magic and Ecstasy“. Sowie die ätherische Stimme und das Orchester von „Regan’s Theme (Floating Sound)“, das Morricone fast 40 Jahre später für Quentin Tarantinos „The Hateful Eight“ wieder aufgreifen sollte. „Night Flight“ – ein Mashup aus rituellen haitianischen Trommeln, Streichern, Stöhnen und einem Kinderchor – mag auf dem Papier überladen wirken. Aber Morricone verschmilzt alles zu einem Horrorfilm-Konfekt, das unter die Haut geht und zugleich erhaben ist.
20. „Maniac“ (Jay Chattaway, 1981)
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Der Soundtrack zu William Lustigs schmierigem Serienkillerfilm liegt irgendwo zwischen New Age und No Wave. Es gibt viele angenehme Klänge. Ein geschmeidiger Slide-Bass im Hauptthema. Traurige Flöten im Hintergrund. Aber sie werden von Lärm, dissonanten Saiten und schlürfenden Synthesizern unterbrochen oder übertönt. „Hooker’s Heartbeat“ ist eine exponentielle Anhäufung von elektronischem Summen. Wie der Höhepunkt des „Stranger Things“-Themas, der immer und immer wieder wiederholt wird. Gruselige, verzweifelte Musik, die der skalpsammelnde Antagonist Frank Zito lieben könnte.
19. „Maniac“ (Rob, 2012)
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Robin „Rob“ Coudert stammt aus derselben französischen Szene, aus der Bands wie Daft Punk und Air hervorgegangen sind. Und malt natürlich mit einem größeren, kühneren und romantischeren Pinsel als die meisten anderen. Für das 2012er Remake des Slasher-Klassikers „Maniac“ verzichtete Coudert, Tourkeyboarder von Phoenix, auf die düstere, laute Atmosphäre, die das Low-Budget-Original von 1981 durchzog.
Stattdessen greift der Soundtrack die Synthesizer-Künstler auf, die ihn beeinflusst haben. John Carpenter, Goblin, Giorgio Moroder. Und verwandelt sie in gewaltige Wellen melancholischer Klänge. „Ich liebe die Art und Weise, wie [diese Künstler] Synthesizer einsetzen, um sehr sentimentale Musik zu machen. Nicht nur etwas, das oberflächlich techno oder elektronisch ist“, sagte Coudert Complex. „Ich bin kein besonderer Horrorfilmfan. Bei Maniac hat mich nicht der Horrorfilm gereizt. Sondern die kreative Freiheit, die mir geboten wurde. Es gab keine Grenzen, wie viel Emotionen ich in die Musik einbringen konnte. Sie verlangten immer mehr Power und mehr Emotionen. Es wurde immer mehr.“
18. „Videodrome“ (Howard Shore, 1983)
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So verführerisch wie zutiefst gruselig ist David Cronenbergs „Videodrome“ aus dem Jahr 1983 eine mediengesättigte Verschwörung, in der finstere Mächte ausbeuterische Fernsehsendungen als Mittel zur Gedankenkontrolle und massiven sozialen Manipulation einsetzen. Von dem Moment an, in dem James Woods (als Fernsehsenderchef Max Renn) die handlungslose Fernsehsendung sieht, nach der der Film benannt ist, kann im Grunde nichts mehr auf dem Bildschirm als ganz real interpretiert werden.
Passenderweise verwischt Howard Shores geniale Filmmusik – seine dritte für Cronenberg – ebenfalls die Grenzen zwischen Realität und Fälschung. Shore komponierte stimmungsvolle Episoden für ein konventionelles akustisches Streichorchester. Er programmierte die Musik aber auch auf ein digitales Sampling-Keyboard. Nahm dann beide Quellen gleichzeitig auf. Und mischte sie so, dass nicht zu erkennen ist, welche Quelle welche ist.
17. „Christine“ (John Carpenter und Alan Howarth, 1983)
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Es ist eine traurige Art von poetischer Gerechtigkeit, dass das Musikstück, das Christine, John Carpenters Adaption eines aufgeblähten Stephen-King-Romans über einen Automörder aus dem Jahr 1983, am besten repräsentiert, George Thorogoods damals relativ neuer Hit „Bad to the Bone“ ist.“
Traurig, weil die Filmmusik von Carpenter und seinem Schreibpartner Alan Howarth zu den Synthesizer-Meisterwerken des Regisseurs und Komponisten gehört. Selbst inmitten solch glänzender Karrierehöhepunkte wie der Filmmusik zu „Assault on Precinct 13“ (die 1976 den industriellen Techno von Sheffield und Detroit vorwegnahm) oder dem überaus ikonischen Thema von „Halloween“ hebt sich die Musik von „Christine“ als großartige Kombination aus Silizium-Angst und Maschinenemotionen hervor.
Ein Soundtrack, der perfekt zur Geschichte passt. So düster und minimalistisch wie viele Szenen des Films – viele weiße, verschwommene Straßenlinien bei Nachtfahrten – verfolgen die Synthesizer passiv diese Landschaften. Die wichtigsten Ausnahmen sind „Moochie’s Theme“ und „Christine Attack“. Zwei kickdrumlastige Coldwave-Magie-Stücke, die in jedem Goth-Club für Furore sorgen würden.
16. „Kwaidan“ (Toru Takemitsu, 1965)
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Der japanische Regisseur Masaki Kobayashi hat sich mit Samurai-Geschichten und „The Human Condition“, einem der längsten Spielfilme aller Zeiten, einen Namen gemacht. Für seinen ersten Farbfilm griff Kobayashi jedoch auf ein Buch mit japanischen Volksmärchen zurück. Und schuf vier stilisierte Geistergeschichten, die mit hypnotischen Farben aufwarten. Ein faszinierender Film, der in Cannes einen Sonderpreis gewann und sogar für einen Oscar nominiert wurde.
Die Filmmusik des avantgardistischen Komponisten Toru Takemitsu ist ebenso verblüffend wie die Farbgebung. Inspiriert von den Theorien und paradigmenverändernden Klängen von John Cage, verwendete Takemitsu Elektronik und Unbestimmtheit in seinen eigenen Partituren und Soundtracks. In „Kwaidan“ gibt es ebenso viel Stille wie Soundtrack. Aber wenn Takemitsus Musik mit japanischen Volksinstrumenten einsetzt und diese neu konfiguriert, wird die Atmosphäre elektrisierend.
Shakuhachi-Rohrblätter, die wie Winterwinde stechen. Metall, das wie ein Geisterschiff kreischte. Trommeln, die aus den Schatten heraufdämmerten. Eine Biwa-Laute, die so wild gezupft wurde wie ein Schwertkampf. Der Klang von splitterndem Holz, der sich in etwas Blutgefrierendes verwandelte. Takemitsu verdrehte diese Klänge zu eindringlichen neuen Klangfarben. „Es ist, als würde man sich von hinten an jemanden heranschleichen, um ihn zu erschrecken“, erklärte Takemitsu 1994 in einer Dokumentation über seine Arbeit. „Zuerst muss man still sein. Selbst ein einziger Ton kann Filmmusik sein.“
15. „Psycho“ (Bernard Herrmann, 1960)
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Kein Klang ist prägend und grundlegend für die Schaurigkeit von Horrorfilmen wie die kreischenden Streicher in der Duschszene aus „Psycho“. Der Komponist Bernard Herrmann hatte bereits mit Filmen wie „Citizen Kane“ und „Der Tag, an dem die Erde stillstand“ beeindruckende Erfolge gefeiert. Aber seine Zusammenarbeit mit Alfred Hitchcock war sein größter Erfolg.
Er begann seine Karriere in Hitchcocks Blütezeit mit Filmen wie „Vertigo“ und „Der unsichtbare Dritte“. Aber „Psycho“ blieb dank seiner brennenden Intensität und seiner geheimnisvollen Stimmung am meisten in Erinnerung. Schon zu Beginn des Films, der keineswegs mit Horror beginnt, ist klar, dass etwas nicht stimmt. Und das liegt an der beunruhigenden, suggestiven Orchestermusik. Hitchcock wollte die Mordszene in der Dusche bekanntlich ohne Musik zeigen. Nur mit Janet Leighs Schreien und dem Geräusch des ablaufenden Wassers.
Herrmann schlug etwas anderes vor. Diese Streicher – kraftvoll gespielt, scheinbar in einer fremden Frequenz – haben seitdem viele Menschen erschreckt.
14. „The Keep“ (Tangerine Dream, 1983)
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Optisch sieht „The Keep“ von Neon-Noir-Regisseur Michael Mann aus wie ein Heavy-Metal-Musikvideo aus dem Jahr 1983. Und seine Handlung – Nazis, die Rumänien besetzen, wecken einen uralten Dämon, mit dem nur ein jüdischer Wissenschaftler kommunizieren kann – ist faszinierend. Das heißt, „The Keep“ ist ein ziemlich verwirrendes Durcheinander.Uund es ist Tangerine Dreams expansiver, dehnbarer Electronica zu verdanken, dass das Ganze zusammenhält.
Zu den Höhepunkten zählen das leicht militaristische Hauptthema, das an Manuel Gottsching und „Miami Vice“ erinnernde „Dreamscape“ und das voll aufgedrehte Vocoder-Grollen von „Talisman“. Es ist ein ungewöhnlich sentenziöser Soundtrack der treibenden deutschen Synthesizer-Pioniere, der das Melodram dieses hochkonzeptionellen Horrorfilms untermalt.
13. „Tenebrae” (Simonetti-Pignatelli-Morante, 1982)
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Goblin hatte zuvor bereits Dario Argentos „Deep Red” und „Suspiria” vertont und dabei den Mittelweg zwischen übertriebenem Prog und atmosphärischen Instrumentalstücken gefunden. Aber hier liefern drei Goblin-Mitglieder – Claudio Simonetti, Fabio Pignatelli und Massimo Morante – Italo-Disco mit leeren Augen. Es ist, als hätte man frühe Goblin-Songs von Todd Terje remixen lassen, sodass sie endlos grooven und bumpen und perfekt zu Argentos ausgedehnten, pompösen Versatzstücken passen. „Flashing“ ist wie ein ausufernder Lindstrøm-Track, der auf sechs Minuten geglättet wurde. Während „Waiting Death“ einen langen Orgel-Freakout mit vielen vocodierten Schluckauf- und Rülpsgeräuschen bietet. Die spritzige französische House-Crew Justice sampelte das Hauptthema dieses blumigen Giallo in ihren Tracks „Phantom“ und „Phantom II“, die schließlich von Swizz Beats in Gucci Manes „Gucci Time“ gesampelt wurden.
12. „Phantasm“ (Fred Myrow und Malcolm Seagrave, 1979)
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Fred Myrow und Malcom Seagrave, beide klassisch ausgebildete Komponisten und Rockmusikfans, kombinierten ihre gemeinsamen Einflüsse zu einer langsamen, finsteren Version von Prog-Bombast.
Basierend hauptsächlich auf diesem einprägsamen Acht-Noten-Thema, deckte ihre Batterie aus Orgel, Klavier, Mellotron, Clavinet und Synthesizern die gesamte Bandbreite zwischen stimmungsvollem Rock, Kirchenorgel, Drone und lauter Atmosphäre ab. Wobei Regisseur Don Coscarelli sagte, dass sie „fast die gesamte Percussion-Sektion einsetzten“, um eine Reihe von Kratz- und Dröhnklängen zu erzielen.
„Wir haben viele melodische Elemente, die gut zur Handlung passten, aber auch einige bizarre Sounds, die damals schwer zu realisieren waren“, erzählte er IGN. „Die Synthesizer, die wir damals verwendeten, waren so primitiv, dass man nichts wiederholen konnte. Man programmierte den Synthesizer, d. h. man stellte alle Regler ein, um einen Sound zu erzeugen. Und wenn man dann zurückkam und versuchte, ihn wieder zu reproduzieren, hatte man ihn vergessen. Das war unmöglich.“
11. „The Beyond“ (Fabio Frizzi, 1981)
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Lucio Fulci, Meister des düsteren, blutigen italienischen Giallo, wandte sich von Western und Slapstick-Komödien ab, um einige der grimmigsten Horrorfilme der 70er und 80er Jahre zu drehen. The Beyond gilt als einer der düstersten Horrorfilme überhaupt. Die Geschichte von einem Portal zur Hölle, das sich unter einem Hotel in New Orleans öffnet, ist voller Gesicht zerfetzender, augenausstechender Gewalt, die durch die Musik des häufigen Kollaborateurs Fabio Frizzi ausgeglichen wird.
Frizzi’s dramatische Musik ist fast schon lächerlich. Voller Mellotron-Klänge, Chören und unsichtbaren Kräften. Es ist eine verrückte Mischung aus gummiartigem Bass, Flöten und prog-orchestraler Unheil verkündender Musik. Aber je näher der Film seinem düsteren Ende kommt, desto düsterer wird auch Frizzis Musik, die immer schwerer wird und das unausweichliche Schicksal der Charaktere unterstreicht.
„Das besondere Ziel des Soundtracks zum Film war es, ein altes Ziel von mir zu erreichen“, sagte Frizzi in den Anmerkungen zur kürzlich erschienenen Neuauflage von Death Waltz. „Ich wollte zwei verschiedene Instrumentalformen kombinieren, die ich schon immer geliebt habe. Die Band und das Orchester. Als ich vor einigen Jahren mit dem Komponieren begann, hatte ich gelernt, diese beiden Klänge zu kombinieren. Aber aus vielen Gründen wurden die Rollen der Streich- und Blasinstrumente hauptsächlich von Keyboards übernommen. Dieses Mal beschloss ich, es ernst anzugehen.“
10. „The Shining“ (Wendy Carlos & Rachel Elkind, Krzysztof Penderecki u. a., 1980)
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Der Blitz schlug nicht zweimal ein, als die Pionierin der elektronischen Musik Wendy Carlos und ihre Produzentin und Mitarbeiterin Rachel Elkind nach dem Erfolg von „A Clockwork Orange“ wieder mit Regisseur Stanley Kubrick zusammenkamen. Der Großteil der Musik, die Carlos zusammen mit Elkind als Co-Komponistin schuf, wurde nicht verwendet. Abgesehen vom Titelsong (eine sirupartige Überarbeitung des traditionellen liturgischen Gesangs „Dies Irae“) und einem zweiten Stück, „Rocky Mountains“.
Aber man kann sich kaum darüber beschweren, wie Kubrick und Musikredakteur Gordon Stainforth die maximal verstörenden Passagen aus den Werken einer Reihe osteuropäischer Querdenker herausgepickt haben. „Lontano“ von György Ligeti, dem ungarischen Genie, dessen Musik 2001: A Space Odyssey seine überirdische Atmosphäre verlieh. Und noch wichtiger Krzysztof Penderecki, dem polnischen Radikalen, dessen strangulierte Streicher, barbarische Blechbläser, klappernde Rhythmen und zischende Chöre in „Utrejna“, „De Natura Sonoris“, „The Awakening of Jacob“ und anderen Werken dem Overlook Hotel und seinen Bewohnern eine angemessen verstörende Kulisse lieferten.
9. „Rosemary’s Baby“ (Krzysztof Komeda, 1968)
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Das Hauptthema von „Rosemary’s Baby“ scheint harmlos genug zu sein. Nur langsam dahinschwebende Streicher oder Cembalo und der liebliche La-La-La-Gesang der jungen Mia Farrow. Allerdings ist Unschuld in Roman Polanskis Durchbruchfilm nicht gerade reichlich vorhanden. Die Musik stammt von Krzysztof Komeda, einem polnischen Landsmann Polanskis, der sich als progressiver Kopf des osteuropäischen Jazz einen Namen gemacht hatte.
Einiges davon ist auch in „Rosemary’s Baby“ zu hören. Beispielsweise in der beschwingten Saxophonballade „Making Love in the Apartment“. Doch insgesamt dominiert eine subtile Überirdischkeit, da Komeda verschiedene Stile mit wilder Fantasie und großer Kontrolle miteinander vermischt.
8. „The Omen“ (Jerry Goldsmith, 1976)
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Ein Großteil des Ruhmes, den Jerry Goldsmith für seine Oscar-prämierte Filmmusik zu diesem Kassenschlager von 1976 erlangte, ist auf das Hauptthema „Ave Satani“ sowie die gregorianischen Gesänge und Choräle zurückzuführen, die das düstere Rückgrat dieses Soundtracks bilden. Sie gehören mittlerweile zu den größten Hits des Satanismus in der Popkultur.
Goldsmith, dessen Hollywood-Karriere fünf Jahrzehnte umfasste (und Dutzende klassischer, spannungsgeladener Filmmusiken wie „Planet der Affen“, „Chinatown“ und „Alien“ umfasste), schrieb eine Handvoll lateinischer Phrasen, die die katholische Messe pervertieren. Er gab sie einem bösen Chor und unterlegte sie mit kreischenden, spannungsgeladenen Sautillé-Streichern und Fanfaren der Blechbläser. Dennoch ist der aufsteigende Opener „Ave Satani“ (natürlich „Hail Satan“ – und nominiert für den besten Song) das unbestrittene Herzstück, in dem das National Philharmonic Orchestra und der Chor, bewaffnet mit fragwürdiger lateinischer Grammatik und Wagner’scher Pomp, das Böse mit großem B auf die Erde bringen.
Goldsmith, der zuvor acht Mal für den Oscar für die beste Originalmusik nominiert war, ohne ihn zu gewinnen, sagte: „Ich war sehr überrascht, als ich für The Omen gewann. Weil ich nicht dachte, dass dies die Art von Film ist, die die Oscar-Wähler mögen.”
7. „Nosferatu the Vampyre” (Popul Vuh, 1979)
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Während Regisseur Werner Herzog später das Horrorpotenzial der Natur und der menschlichen Existenz erforschte, verfilmte er 1979 F. W. Murnaus expressionistischen Vampir-Klassiker als „Nosferatu the Vampyre“, mit dem manischen Klaus Kinski in der Rolle des rattenzahnigen Blutsaugers.
Einige Aufnahmen des Films sind explizite Hommagen an Murnau, aber die Filmmusik ist ein deutlicher Bruch. Florian Fricke und seine Bandkollegen von Popul Vuh, bekannt für ihre ruhigen und eleganten Alben, steuern eine äußerst düstere und eindringliche Filmmusik bei, die mit unheimlichen Zitaten aus Wagners „Das Rheingold“ und georgischen Volksliedern arbeitet.
Für Fans von Horror-Soundtracks ist „Nosferatu“ untypisch. Akustikgitarren, Sitar und Fricke am Klavier bilden ein zyklisches, meditatives Stück, das ihren Übergang zur New-Age-Ruhe am Ende des Jahrzehnts vorwegnimmt. Als Studie der Kontraste ist es jedoch ein Klassiker, eine wunderschöne Umrahmung von Kinskis groteskem Vampir, die selbst den monströsesten Wesen Sympathie und Pathos verleiht.
6. „Das Ding aus einer anderen Welt“ (Ennio Morricone, 1982)
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Mit seinem intensiven Science-Fiction-Film von 1982 über Forscher in Alaska, die einer parasitären außerirdischen DNA zum Opfer fallen, brach Regisseur John Carpenter mit der Tradition, seine Filme selbst zu vertonen. Um die Paranoia der Forscher einzufangen, engagierte er einen seiner Helden für die Filmmusik: den König des Spaghetti-Westerns und Giallo-Veteranen Ennio Morricone.
Das Hauptthema „Humanity (Part 1)“ beginnt mit zurückhaltenden, anschwellenden Streichern und Hörnern, die Melodien spielen, die nach oben schweben und die Angst noch verstärken. An anderer Stelle der Filmmusik spielen süße Melodien gegen dissonante Akkorde, Violinisten zupfen chaotisch an ihren Instrumenten, und nicht wenige entwickeln sich von funkelnden, leisen Tönen zu gruseligen, traurigen Klängen.
Morricone, der später für seine Musik zu „The Hateful Eight“ einen Oscar gewann, indem er Reststücke aus „The Thing“ wiederverwendete, erzählte Rolling Stone, dass Carpenter ihm den Film gezeigt habe, aber gegangen sei, bevor sie darüber sprechen konnten, sodass er sich selbst einen Reim darauf machen musste. Carpenter sagte, das Einzige, was er verlangt habe, seien „weniger Noten“ gewesen, und genau dieser Minimalismus und die sich langsam aufbauende Spannung machten sowohl den Soundtrack als auch seine Wirkung auf den Film so meisterhaft.
5. „Cannibal Holocaust“ (Riz Ortolani, 1980)
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Die verträumte, träge romantische Orchestermusik des italienischen Komponisten Riz Ortolani steht in scharfem Kontrast zu dem lächerlich blutigen Film „Cannibal Holocaust“, der in den Achtzigern vor „Cloverfield“ mit seinem „Found Footage“-Look für Aufsehen sorgte.
Es war nicht das erste Mal, dass Ortolani diesen Trick anwandte – Regisseur Ruggero Deodato liebte es, wie seine Songs die „Mondo“-Schockdokumente der 1960er Jahre untermalten –, aber die gnadenlose Gewalt in „Cannibal Holocaust“, die von den italienischen Behörden für einen Film über echte Morde gehalten wurde, machte diese Gegenüberstellung zu einer der verstörendsten in der Geschichte des Horrorfilms. Auch an Porno-Funk, finsteren Synthie-Beats und wildem Getrommel mangelt es hier nicht – doch die bittersüße Schönheit der orchestralen Klänge und der Akustikgitarre bleibt der ikonischste Teil.
„Der Soundtrack zu Cannibal Holocaust übertrifft fast den Film selbst“, schreibt Deodato in den Liner Notes zur Neuauflage von Death Waltz/One Way Static. „Viele meiner Fans erzählen mir, dass sie sich zu der Musik von Ortolani verlobt oder verheiratet haben.“
4. „Suspiria“ (Goblin, 1975)
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Bevor der Filmemacher Dario Argento mit der Arbeit an „Suspiria“ begann, seiner albtraumhaften und blutigen Darstellung einer Tanzschule, die ein finsteres Geheimnis verbirgt, brauchte er Musik, die die richtige Stimmung schaffen würde. Da er zuvor bereits mit italienischen Prog-Rockern an „Profondo Rosso“ zusammengearbeitet hatte, las er ihnen sein Drehbuch zu „Suspiria“ vor und gab ihnen drei Monate Zeit, einen Soundtrack zu schreiben, der das Hexenmotiv des Films im Gedächtnis der Zuschauer verankern und am Set zur Untermalung der Stimmung eingesetzt werden konnte.
Sie experimentierten mit Instrumenten, die für Soundtracks zu dieser Zeit untypisch waren – Tabla, Bouzouki, Moog-Synthesizer – und entwickelten das ikonische, gruselige, musikboxartige Hauptthema des Films sowie spannende Rhythmusübungen, Dissonanzen und bizarren Funky Prog, bevor sie die Original-LP mit dem unheimlichen „Death Valzer“ beendeten.
Im Laufe der Jahre wurde die Musik zum Horror-Klassiker und gab dem Label Death Waltz, das Horror-Soundtracks neu auflegt, seinen Namen.
3. „Candyman“ (Philip Glass, 1992)
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Die Musik des klassischen Komponisten Philip Glass wurde in so vielen Filmen verwendet (und in noch viel mehr kopiert), dass es überrascht, dass „Candyman“ und die daraus entstandene Filmreihe seine einzige ernsthafte Begegnung mit dem zeitgenössischen Horror war – überraschend, weil seine charakteristischen hypnotischen Wiederholungen und sein unerbittlicher Schwung besonders gut zu einem Genre passen, das von Verfolgungsjagden, falschen Abzweigungen und Fallen lebt.
Glass war, wie in den Liner Notes zur CD „Candyman“ berichtet wird, die sein eigenes Label Orange Mountain Music begründete, von dem Film enttäuscht: Was er für eine kunstvolle Verfilmung von Clive Barkers Kurzgeschichte „The Forbidden“ gehalten hatte, war seiner Meinung nach ein Low-Budget-Slasher geworden.
Dennoch steht außer Frage, dass seine Filmmusik – eine ungewöhnlich gruselige Mischung aus wütender Orgel, Chorgesängen, melancholischem Klavier und kühlem Glockenspiel – kraftvoll und passend ist … und mit seinem charakteristischen Pragmatismus räumt Glass auch heute noch in Interviews ein, dass die Filmmusik zu Candyman ihm weiterhin finanzielle Vorteile verschafft.
2. „Halloween III: Season of the Witch“ (John Carpenter und Alan Howarth, 1982)
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Die Entwicklung des Synthesizers in den frühen Achtzigern lässt sich an den Halloween-Themen von John Carpenter und Alan Howarth verfolgen, die sich mit jeder Fortsetzung veränderten. Für „Halloween II“ aus dem Jahr 1981 wurde das ikonische Thema mit etwas mehr Synthie-Pop barock, und für „Halloween III: Season of the Witch“ aus dem Jahr 1982 ist das Thema ein verzerrter Schmierfleck der Angst, der nicht einmal an die berühmte Melodie des Originals heranreicht.
Das passt zu einem Teil, in dem Michael Myers nicht vorkommt und der ursprünglich von dem Science-Fiction-Fatalisten Nigel Kneale (Autor von „Quatermass“ und „The Stone Tape“, einem Horrorfilm, in dem es um Akustik geht) geschrieben wurde und in dem keltische Rituale, Stonehenge und der Weltraum eine Rolle spielen.
Andere Tracks interpretieren den sparsamen Stil von Carpenter und Howarth auf ähnliche Weise neu: elektronische Geräusche in „Starker and Marge“, metallisches Murmeln in „Robots at the Factory“ und ambientartige Geräusche in „The Rock“. Und die bekannte Halloween-Melodie wird in Vangelis‘ „Chariots of Pumpkins“ verzerrt, einer nervösen Version, die das Thema in einen zerklüfteten Angstanfall verwandelt.
1. „Halloween“ (John Carpenter, 1978)
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Als der aufstrebende „Horror-Meister“ John Carpenter 1978 Halloween drehte, den Slasher-Film, der das Genre für das nächste Jahrzehnt auf den Kopf stellte, war er 30 Jahre alt, lebte aber noch wie ein College-Student und machte alles selbst. Er war Co-Autor des Drehbuchs, führte Regie und komponierte eine der minimalistischsten und erschreckendsten Filmmusiken der Horrorgeschichte.
Inspiriert von Goblins unheimlicher Musik zu „Suspiria“ und Bernard Herrmanns expressionistischer Filmmusik zu „Psycho“, baute er von Anfang an Spannung auf mit einer rasselnden Klaviermelodie als Hauptthema, gespielt im 5/4-Takt, einem Rhythmus, den er als Teenager von seinem Vater, einem Musikprofessor, auf Bongos gelernt hatte. „In Thrillern oder Horrorfilmen versucht man, Spannung zu erzeugen“, erklärte er dem ROLLING STONE seinen minimalistischen Ansatz.
„Denken Sie an das Thema aus Der weiße Hai. Es besteht aus zwei Noten. Es hält einen in Atem.“ Andere Teile der Filmmusik enthalten, was er als „Cattle Prods“ bezeichnet – durchdringende Keyboard-Stöße, die die Zuschauer zusammenzucken lassen – sowie spärliche, absteigende Klavierlinien, kontemplative Melodien und verschwommene, verstimmte Dissonanzen. Das Hauptthema wurde im Laufe der Serie drastisch überarbeitet und von Hip-Hop-Künstlern wie Dr. Dre und Notorious B.I.G. übernommen, hat aber immer eine Unruhe bewahrt, die in seiner beängstigenden Einfachheit begründet liegt. „Das muss so sein, weil ich es spiele“, sagte Carpenter einmal. „Ich habe nur minimale Fähigkeiten als Musiker.“