Als Leinwände attackierender Maler liebte Fontana die maskuline Pose. Als Bildhauer mit Ton hingegen war er völlig entspannt. Eine Ausstellung in Venedig feiert sein keramisches Schaffen.
Marion Löhndorf, Venedig03.01.2026, 05.30 Uhr
Lucio Fontana in seinem Atelier mit Arbeiten aus der Serie «Nature», 1959-1960.
Fondazione Lucio Fontana, Milano
Er musste sich in Form fühlen, bevor er das Messer zückte. Was so willkürlich aussah, war in Wirklichkeit jeweils das Ergebnis präzise gesetzter Durchtrennungen und Perforationen. Lucio Fontana (1899–1968) wurde berühmt für seine zerschnittenen und zerstochenen Leinwände. 1949 entstanden die ersten Gemälde, die er mit dem Messer oder der Rasierklinge bearbeitet hatte und die seinen Namen in der Kunstgeschichte verankerten.
Optimieren Sie Ihre Browsereinstellungen
NZZ.ch benötigt JavaScript für wichtige Funktionen. Ihr Browser oder Adblocker verhindert dies momentan.
Bitte passen Sie die Einstellungen an.
Es sind kühne, meist monochrome Bilder, denen er durch seine Intervention mit geschärften Instrumenten eine dreidimensionale Qualität gab. Sie haben viel mit seiner ebenso wichtigen, aber weniger bekannten Arbeit als Bildhauer zu tun – die sich im Wesentlichen auf Keramiken konzentrierte.
Wie sehr, das ist jetzt in einer faszinierenden Ausstellung in der Peggy Guggenheim Collection in Venedig zu sehen. Sie zeigt, wie Fontana den Ton als ein wichtiges Medium für Experimente nutzte. Und dass die Arbeit an seinen Keramiken für ihn zur Überlebensstrategie wurde.
Fontana schuf mehr als zweitausend Keramikskulpturen, sowohl freistehende Objekte als auch Reliefs. Während seiner gesamten Karriere arbeitete er mit Ton, vier Jahrzehnte lang in verschiedenen Ländern und historischen Epochen, sowohl in Italien – der Heimat seiner Eltern – als auch während längerer Aufenthalte in seinem Geburtsland Argentinien in den Jahren 1922 bis 1927 und 1940 bis 1947.
Als Bildhauer wirkte Fontana, der als Leinwände attackierender Maler die hypermaskuline Pose liebte, entspannt. Manche Fotos zeigen ihn mit offenem Hemd in seiner Werkstatt, andere lächelnd. Der deutsche Kunsthistoriker Erich Baumbach bezeichnete die Keramik poetisch als Fontanas «andere Hälfte» oder «zweite Seele».
Fondazione Lucio Fontana, Milano
Fondazione Lucio Fontana, Milano
Fontana in der Werkstatt von Albisola in den frühen fünfziger Jahren; «Medusa» aus schwarz und grau glasierter Keramik, 1938–39.
Lucio Fontanas berühmtes Krokodil von 1936-37 aus farbig glasierter Keramik.
Fondazione Lucio Fontana, Milano
Siegesgöttinnen und Meerestiere
Seine Keramiken variieren in Stil und Dimension und in einer Vielzahl von Motiven: posierende Frauenfiguren, Medusen, geflügelte Siegesgöttinnen sowie Meerestiere, Pflanzen, Früchte, Tiere, Harlekine, Krieger, Ballerinas, religiöse Szenen und abstrakte Formen. Es sind vitale, elektrisierende Werke. Mitten in der Ausstellung prunkt ein düsterer, römischen Skulpturen entlehnter «Torso italico» (1938) mit einem amputierten Arm, der zur Zeit seiner Entstehung keinen Käufer und kein Museum fand.
Fontanas erste figurale Terrakotten mit ihren oft unglasierten und bei niedrigen Temperaturen gebrannten Formen wirken noch statisch und zugleich künstlerisch unentschlossen. Mitte der 1930er Jahre erfährt seine keramische Produktion einen radikalen Wandel. Von nun an sind seine Werke, oft von der Meeresflora und -fauna inspiriert, lebhaft glasiert. Es entstanden Werke wie «Conchiglie» (Muscheln), «Salamandra» (Salamander) und sein berühmter «Coccodrillo» (Krokodil) – ein Motiv, das er mehrfach variierte. Es ziert auch das Plakat der venezianischen Ausstellung.
Diese Periode seines Schaffens verglich der Künstler mit der Schaffung eines «ganzen versteinerten und glänzenden Aquariums». Die feinnervigen, zerbrechlichen Objekte führen ein nervöses Eigenleben. Ihre Oberflächen sind unruhig und so, als wären sie von einem starken Zittern erfasst oder durch ein Erdbeben erschüttert worden. Die Glasuren und die kräftigen Farben verstärken den Effekt noch und fixieren ihn zugleich wie in einer Momentaufnahme. «Das Material war erschüttert, aber fest», kommentierte der Künstler 1938.
Zur Beschäftigung mit Ton hatten ihn seine Kriegserlebnisse geführt. So sagte er es selbst. Er war siebzehn, als er in den Ersten Weltkrieg zog und dann zwei Jahre lang das Grauen der Schlachtfelder an der Karstfront durchstand. Die Kämpfe entlang des Isonzo-Flusses in Italien gelten als besonders brutal und verlustreich. Fontana überlebte mit einer Verletzung, blieb aber lebenslang traumatisiert.
In den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg wurde der Ton mit seiner unmittelbaren Materialität zu einem Rettungsanker für ihn. Noch 1947 schrieb er in einem Brief an einen Freund: «Zwischen Selbstmord und Reisen habe ich mich für Letzteres entschieden, weil ich hoffe, noch eine Reihe von Keramiken und Skulpturen zu schaffen, die mir das Vergnügen oder das Gefühl geben, ein lebender Mensch zu sein.»
Auch der gemeinschaftliche Arbeitsprozess bei der Entstehung der Keramiken – insbesondere mit der Werkstatt seines Freundes Tullio Mazzotti, der den Künstlernamen d’Albisola führte – entwickelte sich zu einer Basis der Stabilität und Verwurzelung.
Die Zeit des Zweiten Weltkriegs verbrachte Fontana in Argentinien. Bei seiner Rückkehr nach Italien im Jahr 1947 schuf er erste Arbeiten, die seiner neuen Raumvorstellung entsprachen. Über Letztere hatte er erstmals in seiner theoretischen Abhandlung «Manifiesto Blanco» Rechenschaft abgelegt. In diesem Schlüsselwerk erklärte er, dass Materie nur in Bewegung existiere und dass Existenz, Natur und Materie eine Einheit seien, die sich in Raum und Zeit entwickle.
Fondazione Lucio Fontana, Milano
Fondazione Lucio Fontana, Milano
Eines seiner Kruzifixe aus dem Jahr 1951; Lucio Fontana bei der Arbeit in der Werkstatt von Albisola, frühe fünfziger Jahre.
Lucio Fontanas «Ritratto di bambina» – Porträt eines Mädchens von 1931.
Fondazione Lucio Fontana, Milano
Kruzifixe und Kreuzigungen
In seinen Keramiken zeigt sich die Aneignung des Raums durch expressive Gesten, etwa in der Aufwärtsbewegung der Figuren der Werkgruppen «Crocifissi» (Kruzifixe) und «Crocifissioni» (Kreuzigungen) mit einer barock anmutenden, wirbelnden Dramatik. Die Tonarbeiten ermöglichen es dem Betrachter, Fontanas Raumkonzept auf sinnliche Weise zu erleben. Ihm selbst gestattete das Medium, das Konzept von Raum, Zeit und Materie auf eine intime und taktile Weise zu erforschen und zu konkretisieren.
Seine späten Keramiken ab Ende der fünfziger Jahre werden vollständig abstrakt. Sie tragen durch Schnitte, Einreissen, Gravur oder Perforation dieselben Verletzungsspuren wie seine Leinwände – womit sich ein Kreis schliesst. Die Schnitte und Löcher der runden, ovalen oder elliptischen Objekte vermitteln – wie bei den Bildern – die Illusion eines hinter den Oberflächen liegenden Raums, den Fontana öffnen wollte.
So etwa in den kugelförmigen Terrakotten der 1959 begonnenen Serie «Nature», die von frühen Bildern von Mondkratern inspiriert sind. «Eine neue Dimension schaffen, den Kosmos einbinden, der sich endlos über die begrenzende Ebene des Bildes hinaus ausdehnt», darum ging es ihm. Die Geste der Perforation, zusammen mit dem Einreissen oder der Gravur, überwand die Unterscheidung zwischen Skulptur und Malerei.
Obwohl seine zerschlitzten Leinwände und Skulpturen etwas mit destruktiver Gewalt zu tun zu haben scheinen, bestand Fontana darauf, dass sie im Gegenteil die Hervorbringung von etwas Neuem seien: «Ich habe etwas geschaffen, nicht zerstört.»
Manu-Facture: The Ceramics of Lucio Fontana. Peggy Guggenheim Collection, Venedig, bis 2. März 2026.