{"id":443333,"date":"2025-09-22T22:43:21","date_gmt":"2025-09-22T22:43:21","guid":{"rendered":"https:\/\/www.europesays.com\/de\/443333\/"},"modified":"2025-09-22T22:43:21","modified_gmt":"2025-09-22T22:43:21","slug":"lionello-spada-das-wunder-des-buches-und-die-ausloeschung-des-boesen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.europesays.com\/de\/443333\/","title":{"rendered":"Lionello Spada, das Wunder des Buches und die Ausl\u00f6schung des B\u00f6sen"},"content":{"rendered":"

by \t Gianmaria Lanucara<\/a>\t , published on 22\/09\/2025\t\t
Categories: Werke und K\u00fcnstler<\/a>
\n\t \t \t\t\t\/ Disclaimer<\/a><\/p>\n

\n\t\t\t\t\tIm „Wunder des Buches“, einem Werk, das in der Kirche San Domenico in Bologna aufbewahrt wird, bricht Lionello Spada mit den traditionellen vertikalen Mustern und bietet eine innovative Interpretation des Kampfes zwischen Glaube und Ketzerei. So geht das. <\/p>\n

Auch in der abendl\u00e4ndischen religi\u00f6sen Malerei hat das Thema des B\u00f6sen eine st\u00e4ndige stilistische und ikonographische Entwicklung durchlaufen. Es ist nicht das Ziel dieses Aufsatzes, seine Entwicklung und sein Schicksal zu rekonstruieren (eine Aufgabe, die bereits in Luther Links Werk Der Teufel in der ersch\u00f6pfend ausgef\u00fchrt wurde), sondern vielmehr einen Grenzfall zu beleuchten, der interessante Implikationen \u00fcber die M\u00f6glichkeiten und Grenzen der Darstellung des B\u00f6sen in einem religi\u00f6sen Kontext mit sich bringt. Das Gem\u00e4lde, das untersucht werden soll, ist Lionello Spadas Wunder des Buches, 1613-15, in der Kirche San Domenico in Bologna [Abb. 1].<\/p>\n

Die gemalte Szene zeigt den Moment kurz vor dem Wunder der Feuerprobe. Dieses Ereignis wird uns von Giordano di Sassonia, einem gl\u00fchenden Dominikaner, berichtet. Bei diesem Wunder, bei dem es zu einer Auseinandersetzung zwischen dem katholischen und dem albigensischen Glauben kommt, werden die heiligen B\u00fccher der beiden Glaubensrichtungen von ihren Anh\u00e4ngern in die Flammen geworfen. Das Buch, das die Wahrheit des Glaubens enth\u00e4lt (im Streit zwischen dem katholischen und dem albigensischen Glauben), wird nicht in den . Auf der einen Seite steht also der heilige Dominikus mit seinem Gefolge, auf der anderen Seite die spanischen Albigenser. Es gibt nicht viele Versionen, die zu diesem Thema gemalt wurden, und die gro\u00dfe Leinwand von Lionello sticht sofort durch eine Besonderheit hervor, n\u00e4mlich dass sie den Moment kurz vor der Feuerprobe gemalt hat. Das hei\u00dft, die Leinwand ist eine Darstellung des Wartens auf den Moment der Wahrheitspr\u00fcfung (was durch die Tatsache best\u00e4tigt wird, dass im Vordergrund ein Mann mit der Anatomie Michelangelos immer noch darauf bedacht ist, die Flammen zu sch\u00fcren).<\/p>\n

\"Lionello
\n1. Lionello Spada, Das Wunder des Buches (1613-1615; Leinwand; Bologna, San Domenico) <\/p>\n

Andere fr\u00fchere Werke zu diesem Thema sind Beato Angelicos Predella im Louvre [Abb. 2], Pedro Berruguetes \u00e4hnliche Darstellung heute im Prado oder Beccafumis gleichnamiges Werk. Der wesentliche Unterschied zu Lionellos Werk besteht darin, dass in diesen Beispielen die Feuerprobe bereits vollzogen ist und vor allem die Auseinandersetzung auf einer irdischen, \u201cmenschlichen\u201d Ebene stattfindet, ohne die Beteiligung anderer himmlischer Sph\u00e4ren wie der Engel. Das hier untersuchte Werk von Lionello Spada entwickelt sich in der Tat auf zwei parallelen Achsen, die in der irdischen wie in der jenseitigen, in der menschlichen wie in der g\u00f6ttlichen\/\u00fcberirdischen Welt den Gegensatz und den Kampf zwischen Gut und B\u00f6se, zwischen wahrem Glauben und Falschheit erz\u00e4hlen. Neben der menschlichen Geschichte sehen wir im oberen Register einen Engel mit einem Kreuz in der Hand, der einen anderen verfolgt. Dass es sich bei dem Fliehenden um den Teufel oder jedenfalls um einen gefallenen Engel handelt, erfahren wir erst durch ein Detail, n\u00e4mlich den Drachen- (oder Fledermaus-?) Fl\u00fcgel, der links von der S\u00e4ule zu sehen ist.<\/p>\n

Dass der Teufel diese Art von Fl\u00fcgeln (anders als die gefiederten Fl\u00fcgel der Engel) und eine anthropomorphe Form hat, ist eine ikonografische Tradition, die bereits bei Raffael in der Darstellung des Heiligen Michael, der den Satan besiegt, von [Abb. 3] vorhanden und gefestigt ist. Es ist durchaus m\u00f6glich, dass Lionello, der 1607 Rom besuchte, dieses Werk gesehen hatte. Sicherlich war das Beispiel Raffaels ausschlaggebend f\u00fcr die Konsolidierung der Ikonographie des Teufels, der als Mensch und mit Drachen- oder Fledermausfl\u00fcgeln dargestellt wurde, ohne jedoch eine gewisse Verwirrung oder Unbestimmtheit in der Darstellung des B\u00f6sen zuzulassen (der immer noch zwischen Drachen, Monster oder anthropomorpher Form schwankt). Wenn also die Darstellung des B\u00f6sen selbst zwischen Drachen und anthropomorphem K\u00f6rper oszilliert, sind andererseits die Machtverh\u00e4ltnisse, die die Koexistenz von Gut und B\u00f6se in ein und derselben Darstellung bestimmen, weniger variabel. Im Allgemeinen, und umso mehr, wenn der D\u00e4mon oder das B\u00f6se eine anthropomorphe Form besitzt, folgt die Komposition immer einer vertikalen Achse, die auf Werten wie \u00dcberlegenheit und Unterlegenheit, Dominanz und Unterwerfung, Sieg und Niederlage beruht (siehe die Beispiele von Raffaels St. Michael, Ercole de\u2019 Roberti [Abb. 4] oder Luca Signorelli [Abb. 5] oder allgemeiner Darstellungen dieses Themas). Wir werden sehen, dass diese klare Rollenzuweisung im Werk von Lionello fehlt, w\u00e4hrend wir in Lottos St. Michael [Abb. 6] bereits eine Abweichung von der \u00fcblichen Darstellung sehen.<\/p>\n

\"Fra
\n2. Beato Angelico, Streit des hl. Dominikus mit den Ketzern und Wunder des aus den Flammen geretteten Buches (1435; Tempera auf Tafel, 45 x 36 cm; Paris, Louvre) <\/p>\n

\"3.
\n3. Raffael, Der Heilige Michael (1518; \u00d6l auf Tafel, auf Leinwand \u00fcbertragen, 268 x 160 cm; Paris, Louvre) <\/p>\n

\"4.
\n4. Ercole de\u2019 Roberti, Heiliger Michael (1472-1473; \u00d6l auf Tafel, 26,5 x 11 cm; Paris, Louvre) <\/p>\n

\"Luca
\n5. Luca Signorelli, St. Michael (um 1500-1505; Tafel, 46 x 18 cm; Privatsammlung) <\/p>\n

\"6.
\n6. Lorenzo Lotto, Der Erzengel Michael, der Luzifer jagt (um 1545; \u00d6l auf Leinwand, 167 x 135 cm; Loreto, Museo Pontificio Santa Casa) <\/p>\n

In diesem Werk ist es nicht mehr eine vertikale Achse, die das Verh\u00e4ltnis zwischen den beiden gegens\u00e4tzlichen Kr\u00e4ften regelt, sondern zwei schr\u00e4ge Linien, die parallel zueinander verlaufen. Und nicht nur das: Lotto treibt die Implikationen noch weiter, indem er den gefallenen Engel als eine spiegelnde Figur malt, deren Gesicht dem des Heiligen Michael \u00e4hnelt. Die Achse der vertikalen Dominanz wird zu einer Diagonale abgeschw\u00e4cht, und die klar und eindeutig gegens\u00e4tzlichen Beziehungen der Leinwand (Dunkelheit und Licht, Erde und Himmel, hoch und niedrig, steigend und ) werden in diesem Fall durch eine deutliche \u00c4hnlichkeit der Gesichter versch\u00e4rft, die fast eine Beziehung suggeriert5. Wenn wir bei Lotto bereits eine erste Interpretation haben, die zum Teil von der bisherigen ikonografischen Tradition abweicht, so interpretiert Lionello das Aufeinandertreffen der gegens\u00e4tzlichen Kr\u00e4fte im Rahmen einer Erz\u00e4hlung, die verschiedene Probleme aufwirft, sowohl im \u00fcbertragenen als auch im moralischen Sinne.<\/p>\n

Kehren wir zur Leinwand des Bologneser Malers zur\u00fcck [Abb. 1 oder Abb. 7]. Wir haben gesagt, dass wir uns in einem Moment des Wartens befinden. Beide Seiten werden ihre B\u00fccher ins Feuer werfen, sobald die gro\u00dfe Figur im Vordergrund das Feuer entfacht hat. Die Szene ist kein Triumph, sondern eher ein Warten auf den Triumph, ein Moment also, der der wundersamen Offenbarung der Wahrheit vorausgeht. In diesem Warten auf der irdischen Ebene gibt es, wenn man so will, fast ein Echo der Engel, die sich gegenseitig verfolgen. Ihre Beziehung wird n\u00e4mlich auf einer praktisch horizontalen Achse dargestellt und entfaltet, was, wie wir gesehen haben, f\u00fcr die mehr oder weniger kanonisierte ikonographische Tradition recht ungew\u00f6hnlich ist. Die Beziehung der Dominanz auf der vertikalen Linie, d. h. die Gewohnheit des Triumphs des Guten, wird in dieser Erwartung, die dem Wunder vorausgeht, umgangen, geht verloren. Die Engel, wie auch die Menschen unter ihnen, die auf die Offenbarung des Wahren warten, existieren in einem Verh\u00e4ltnis der prek\u00e4ren Gleichheit nebeneinander. Der Engel hat den Teufel noch nicht vertrieben, der noch nicht gefallen ist, sondern noch aufsteigen will, so wie die Flamme noch nicht stark genug ist, um das zu offenbaren, was nicht brennt. Die Besonderheit von Lionellos Gem\u00e4lde besteht also darin, in dieser Vorgeschichte die Komplementarit\u00e4t und Ko-Pr\u00e4senz von Gut und B\u00f6se darzustellen und gleichzeitig zu vermeiden, sie in einem normalerweise kanonisch eindeutigen Register von Dominanz, Triumph und Unterwerfung zu verankern (d. h. die symbolische Kraft der vertikalen Achse durch eine Horizontalit\u00e4t zu umgehen).<\/p>\n

Diese Wahl f\u00fchrt, was das erz\u00e4hlerische Moment betrifft, leicht zu skandal\u00f6sen Ergebnissen. Um dem nicht so eindeutigen Sieg des Guten abzuhelfen, k\u00f6nnte der Maler dessen Triumph auf einem anderen Weg dargestellt haben, n\u00e4mlich dem der Repr\u00e4sentation und der Nichtrepr\u00e4sentation. Wenn die Koexistenz von Gut und B\u00f6se unm\u00f6glich ist, bleibt nur der Ausschluss des B\u00f6sen, um sie zu vermeiden. Nur ein kleiner Teil eines Fl\u00fcgels (eines Drachens, einer Fledermaus) l\u00e4sst erkennen, dass wir es mit Satan oder einem seiner Anh\u00e4nger zu tun haben. Andererseits kann eine solche Beziehung zwischen Gut und B\u00f6se, zwischen Gl\u00e4ubigen und H\u00e4retikern skandal\u00f6s erscheinen, vor allem, wenn das Bild in einer Kirche angebracht ist. Die einzige M\u00f6glichkeit, mit dem B\u00f6sen umzugehen, scheint in diesem Fall, und ausgehend von der Wahl dieses Erz\u00e4hlmoments (vor dem Wunder), darin zu bestehen, es einfach auszul\u00f6schen, es zu verbergen. Lionellos Vorgehen erinnert an den psychischen Prozess der Beseitigung. Etwas, das f\u00fcr das \u201cpsychische\u201d Gleichgewicht des Gem\u00e4ldes inakzeptabel ist, wird gel\u00f6scht, entfernt, zensiert. Ausl\u00f6schung, Entfernung, Zensur, die sich auch auf die S\u00e4ule auswirkt, deren Relief und Plastizit\u00e4t durch den schwarzen Vorhang praktisch auf reduziert . Unter diesem Gesichtspunkt ist die S\u00e4ule das Ziel eines absolut dunklen Chromatismus, so dass sie, kurz gesagt, zu einem Fleck wird: der Vorhang, der auf die S\u00e4ule f\u00e4llt, wird hier nicht so behandelt, wie er normalerweise in der Malerei verwendet wird, d.h. als Verherrlichung und Zeugnis der Modellierung, mit allen M\u00f6glichkeiten der plastischen Darstellung, die ein solches Element erlaubt. Vielmehr ist es in diesem Fall der schwarze Faltenwurf, der die Aufhebung aller Modellierung erm\u00f6glicht. Diese negative Verflachung der Form wird noch deutlicher, wenn man das Werk von Lionello mit seiner gestochenen Reproduktion von Traballesi vergleicht, bei der man eine gewisse \u201cErfindung\u201d von Falten erkennen kann, die \u00fcberhaupt nicht mit dem Werk von Leonello \u00fcbereinstimmt.<\/p>\n

\"7.
\n7. Giulio Traballesi (nach Lionello Spada), Das Wunder des Buches (17. Jahrhundert) <\/p>\n

In diesem Sinne geht die Argumentation bis zum Paradox einer Vergegenw\u00e4rtigung der Negation durch die Negation selbst: Luzifers K\u00f6rper (oder der seines Dieners) und das, was ihn verdeckt (die S\u00e4ule), erscheinen auf der Leinwand als Bereiche, in denen die Malerei aufgeh\u00f6rt hat, darzustellen, in denen der Pinsel aufgeh\u00f6rt hat zu definieren. In diesem Sinne bietet das Gem\u00e4lde hier der Berufung der Malerei, die aus der Renaissance stammt, zwei Stillst\u00e4nde: die Annullierung dessen, was die beste L\u00f6sung f\u00fcr die Modellierung bietet (die Draperie), und die Verdeckung einer Figur, die auf diese Weise nicht der Berufung der istoria folgt (einer Poetik Albertis, die in Leonellos historischem Moment noch sehr pr\u00e4sent ist), das hei\u00dft, die Geschichte durch die Lesbarkeit des Gesichts, der Bewegung, des . Wenn in Albertis istoria die Bewegung der Seele durch die Bewegung des K\u00f6rpers erkennbar wird, dann wird der wesentliche r\u00e4tselhafte Charakter dieser Verschleierung deutlich: der gefallene Engel wird zu einer Abwesenheit im Bild, zu einem Syntagma der Unlesbarkeit innerhalb der Figuration.<\/p>\n

Leonellos Leinwand f\u00fchrt uns also in ein Spiel von Anwesenheit und Abwesenheit ein, sie gibt der Leinwand einen Rest, eine ans Licht gebrachte Schattenzone, eine Falte in Bezug auf die Gro\u00dfz\u00fcgigkeit, mit der sich die Darstellung normalerweise der Sichtbarkeit anbietet. Hier wird vielmehr das Verborgene sichtbar. Diese Ambivalenz zwischen Repr\u00e4sentation und Nicht-Repr\u00e4sentation („sich sichtbar machen, d.h. sich verstecken, um gesucht zu werden) verwirklicht in diesem Werk eine Gleichzeitigkeit, die eine rein symbolische Lesbarkeit des Gem\u00e4ldes untergr\u00e4bt und einen exzentrischen Moment hervorbringt, der es zu einem Moment reiner Sichtbarkeit zur\u00fcckf\u00fchrt: pr\u00e4sent f\u00fcr das Auge und doch, wie das Verschwinden des gefallenen Engels und der S\u00e4ule, abwesend f\u00fcr die Sprache.<\/p>\n

Anmerkungen<\/p>\n

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