Kuidas ja kas üldse on teie filmimaitse ajaga muutunud?
Kui palju on üldse filme, mida vaatan oma lõbuks? See on ikkagi töö — vaatad seda, mida antud hetkel vaatama pead. Eks midagi võib olla aastakümnetega muutunud. Iseendalgi oleks huvitav vanemaid lemmikuid üle vaadata, kas nad ka täna kehtivad.
Pean tunnistama, et olete minu filmimaitset palju kujundanud, näiteks mu lemmikud Jarmusch ja Kusturica on pärit teie loengutest.
1995, kui “Dead Man” välja tuli, oli see tudengite seas niisamagi kultusfilm, nii et see mõju oli siiski minuta, tänu Jarmuschile enesele. Olin ta varasemaid töid näinud, ilmselt Riia “Arsenalsil”. “Dead Man” erines nendest ja oli mõnevõrra üllatuslik.
Kui jutt nimedele läks, siis Jarmusch on kindlasti üks, ja ka Kusturica. Tema “Mustlaste aeg” (1988) oli ikkagi üks olulisemaid teoseid, mis kogu Ida-Euroopa arenguid mõtestas ja nii selle filmikunsti mõjutas. Kusturica oli kujunemas Fellini mantlipärijaks (selleks siiski saamata). Avastasin ta vististi kuskil 1993, siis, kui Fellini oli juba lahkumas või lahkunud.
Nimedest mainiksin veel Tsai Ming-Liangi, kes on mulle jätkuvalt meeldinud. Mäletan, et kui olin esimest korda “Berlinalel” (see võis olla 1995), oli Ming-Liang seal žürii esimees. Sellega seoses näidati “Vive l’amouri”, tema Veneetsia võidufilmi. Aastakümneid hiljem, viimaseid kordi “Berlinalel” käies, vaatasin ta viimast filmi “Päevad”. Lugesin temaga sealsamas Potsdami platsil, tühjeneva festivali hääbuvas saginas tehtud intervjuud1. Ming-Liang teeb filme väga väikese seltskonnaga ja tal on kirjanikuga sarnane vabadus, mis on filmitöös valdavalt kättesaamatu.
Mõnekümne viimase aasta jooksul, kui olen lugenud teie kirjutisi, olete kajastanud just Berliini, mitte aga Veneetsia või Cannes’i festivali. Kas see on pigem valik või sattumus, et Berliin on kujunenud teie lemmikuks?
See on sattumus. Lihtsalt sai hakatud seal käima ja ka finantsiliselt on Berliin kõige kättesaadavam. Võistlusprogrammide kõrval pakkusid huvi “Berlinale” omased ajatumad retrospektiivid. Cannes’iga seoses oleksin võinud muidugi omal ajal aktiivsem olla. Veneetsia on ilmselt kõige kallim, sinna sõida gondliga. Iseenesest on festivalid huvitav nähtus: kümmekond päeva pöörleb kogu maailm 15–20 võistlusfilmi ümber, nagu midagi muud polekski. Kui karussell läbi ja võitja teada, on kõik hetkega unustatud, seejärel sõidetakse järgmisele festivalile ja asi algab otsast peale. Päris naljakas. Tegelikult meeldib mulle kõige rohkem rahulikult kodus filmi vaadata.
Kui nüüd seda lemmikute teemat koomale tõmmata, siis kas teil on filmiajaloos mingi periood või geograafiline piirkond, mis meeldib kõige rohkem?
Kuskil minu keskkoolieas, kõige vastuvõtlikumal ajal, tuli välja Tarkovski “Solaris”, ja siis lasti lõpuks ekraanile ka “Andrei Rubljov”, see mittetäielik, kolmetunnine variant. Juba siis, kui Moskvas filmiteadust õppisin, esilinastus kohe 1974 “Peegel”. Ilmselt on Tarkovski mind kõige vahetumalt mõjutanud. Ja kindlasti Fellini, tema “8½” ja “Amarcord”. Varasemast ajast, arvan, on teenimatult varju jäänud näiteks Jean Renoiri kümmekond aastat neorealismi ennetav “Toni”. Neorealism lagastati nõukaaegses käsitluses ära. Itaallaste algatatu ulatub tänaste filmitegijateni, olgu või Aki Kaurismäki. Zavattini ideaal oli poolteist tundi filmi inimese elust, kus midagi ei juhtu. See on ju… Warhol. Selle peale aga kohe ei tulegi, kuna need on pealtnäha nii erinevad. Neorealismi esteetiline potentsiaal on märksa avaram, kui arvame. Teha filmi tavalise inimese tavalisest elust on tegelikult kõige raskem.
Mis mõjutas teie filmikriitikuks hakkamist, kas teil oli nooruses mõni märgiline sündmus või elamus, mis suunas arengu sellesse rööpasse?
Kust tuli filmihuvi, täpselt ei mäletagi. Filmiklubi oli ja Lembit Hanni vedas seda. 1970. aastate alul, mu keskkooliajal, kirjutas filmikriitikat väga aktiivselt Valdeko Tobro, kes ajas selgelt oma asja. Ilmselt sealt võis tulla filmikriitika mõjutus, et ahah, ka nii on võimalik! Nägin siis Moskva filmifestivalil Ilmar Taskat, kes juba õppis Moskvas. Küsisin temalt ja ta soovitas filmiteadust õppida, kuna nii näeb kõige rohkem filme. Tõesti, kui teistel erialadel õpetati filmiajalugu ainult üks aasta, siis meile kõik need viis aastat.
Tegelikult tahtsin viimasel hetkel minna hoopis teatriteadust õppima. Mis kõik tollal Vanemuises toimus — Tooming, Hermaküla — ja eesti teatris tervikuna! Šapiro tuli ja tegi oma esimesed lavastused… Käisin Tallinnas asja uurimas, aga ministeeriumi inimene, kellega tahtsin kohtuda, oli parajasti tol päeval ära, kuskil kontrolletendusel vist. Mõtlesin siis, et proovin pealegi VGIKi (Moskva Üleliidulisse Kinematograafia Instituuti — M. O.), nagunii kohe sisse ei saa, aga saan mingi kogemuse, eks järgmisel aastal võin minna teatrit õppima. Kusjuures tahtsin millegipärast just GITISesse, mitte Peterburi teatrikooli. Aga sain siiski VGIKi ja nii ta läks. Ju mul meistri (kursuse juhendaja) Lidia Zaitsevaga klappis. Kohe teisel kursusel kirjutasin Juri Tõnjanovist 1920. aastate legendaarses filmiteooria kogumikus “Filmi poeetika”.
Teile pakub huvi eesti filmi ajalugu ja olete kirjutanud sellest põnevaid uurimusi. Kui noor eesti filmiuurija peaks teie käest nõu küsima, siis mis periood, sündmus või autor on eesti filmiloos alauuritud, millele võiks rohkem tähelepanu pöörata?
Küllap on kõik ikka alauuritud. On olemas küll paar Veste Paasi raamatut sõjaeelsest eesti filmist, kuid järgneva nõuka poolsajandi kohta üksnes Tatjana Elmanovitši artiklid. Kuidas siis öelda, et midagi on läbi uuritud? Ei ole. Ja ega siis ühe või teise publikatsiooni olemasolu tähenda, et teema oleks ammendatud.
Olen praegu tegelenud kõige varasema, Esimese maailmasõja eelse perioodiga. Mõtlesin, et võtan asja tõsisemalt ette — kes sellega ikka tegeleks? Tekkis tarvidus olulisteks täpsustusteks (on vaks vahet, kas esimesed filmivõtted olid meil 1908 või 1902!) ja avanesid ka võimalused. Praegu on palju materjali internetis kättesaadav. Näiteks varane vene filmiajakirjandus — olime ju toona tsaaririigi koosseisus. Korralikud kvaliteetsed PDFid, oleks ainult aega seda kõike lugeda! Pealegi, kes praegusel ajal enam vene keelt valdab, vahest keegi kunagi tulevikus AI abil…
Läks aga teisiti. Just neil päevil mai lõpus oli meeldiv võimalus tutvuda ühe noore filmiloolase magistritööga. Karl Taul on tema nimi. Mis aga kõige huvitavam: kaks uurijat tegelevad sama kitsa ajalooperioodiga, tegelevad ajas lähestikku, mitte aastakümnetepikkuse vahega, seega on meil kõik eeldused kattuda — aga ei, ikkagi on meie tööd erineva fookusega. Nii et isegi sel juhul ei saa rääkida mingist üleuurimisest.
Ajaloo küsimustes olen vajadusel võtnud kontakti kunagiste kursusekaaslastega. Ja muidugi varase filmi tõelise spetsialisti Pjotr Bagroviga. Filmiloolasega, kes paari Gosfilmofondis oldud aasta jooksul suutis meile tagastada meie esimese mängufilmi “Laenatud naene”. Nüüd töötab ta Ameerikas, on üksiti maailma filmiarhiive ühendava FIAFi president. Oleme paaril viimasel aastal kohtunud. Teinekord võib maailm kõige toimuva kiuste ka meeldivalt väike olla.
Teie filmiajaloo kursuse blogis on üks vahva foto, mis kujutab “Hukkunud Alpinisti hotelli” võtteid. Sellel katsetab operaator Jüri Sillart nõukogude Steadicami. Kas see tehnika oli liiga vilets, et kaadrid jõudnuks filmi? Ehk tasuks kirjutada eesti filmi lugu just tehnoloogiast lähtuvalt?
Ega ma täpselt mäleta. Ilmselt sai ka Sillarti käest küsitud. Aga mul on olnud tõesti soov filmiajaloo kursustel võimaluse korral osutada ka meie enda filmile. Tahan näidata, et kuigi oli raudne eesriie ja igasugu piirangud, püüdsime võimaluste piires ülejäänud maailmaga sammu pidada. Kuivõrd sünkroonis oli Kromanovi “Viimne reliikvia” toonaste žanrimullistustega! Tehnoloogilise filmikäsitluse puhul kerkib muidugi küsimus, kes selle kirjutaks — ehk Enn Säde? Üks ja sama inimene tunneks tehnika poolt, tal oleks insenerimõtlemist ja teda köidaks samal ajal ka filmikunst — kui palju selliseid õnnelikke kombinatsioone üldse on?
Muidugi, kogu kinematograafia on arenenud tänu tehnoloogiale ja siit tuleneb ka usk tehnoloogiasse, et see päästab. Ei päästa ta tegelikult midagi. Kuivõrd üldse oskame teadvustada, milliseid uusi võimalusi tehnoloogia avab? Igasugu kallid eriefektid, teiselt poolt digi, mis võib kohati filmitegemise väga odavaks teha. Dokumentaalses maneeris tänapäevase loo saab tõesti peaaegu et telefoniga üles võtta. Praktikas on aga tehnoloogia uudsed võimalused suuresti taandunud lõpututele droonivõtetele. “AKs” näidati droonivõttega, kuidas prügiauto konteinerit tühjendab. Kas see ongi kõik, mida mõistame tehnoloogiaga peale hakata?
James Cameron tegi esimese “Avatari” aastal 2009. Muide, see näitleja pealt liikumisjoonise näppamine (motion capture) järgnevaks arvutitöötluseks — Rein Raamat tegi ju Kaljo Kiisa ja teistega oma “Põrgus” sisuliselt sama, muidugi vastavalt võimalustele ja eesmärkidele. Cameron rääkis, et ei saanud seda filmi varem teha, pidi ootama, kuni vastav tehnoloogia luuakse. Samas laskis ta CGI (computer-generated imagery) loodud ekraanimaailma programmeerida nii, et seal oleks inimlik viga sees, et ei oleks täiuslik, kunstlik ja steriilne maailm. Tänapäeval hinnatakse eriefektide puhul tihti juba sedagi, kui on osatud teadlikult mingi viga sisse programmeerida.
See on siiski valdkond, mida ma ei tunne, nii et olen rõõmus, et ei pea enam tudengite töid hindama ja nuputama, kas need on AI tehtud või mitte.
Kas vähemalt natuke igatsete tudengeid ja õpetamist taga?
Jah, eks veidi tõesti, see oli ikkagi umbes kolmkümmend aastat, ilmselt parimaid perioode mu elus. Tudengid sundisid vormis olema. Öeldakse, et õpetades õpid ise. See, mis tudengid andsid oma nooruslikkusega, oli vägagi tore ja innustav, pealegi oli mul piisav vabadus ise oma kursuseid kujundada. Paraku aga kõike enam ei jõua. Kui praegu oleksid tudengid ja selle kõrvalt tahaksin veel filmiajalugu kirjutada… Kõike head korraga ei saa.
Pärast Moskvat töötasite Tallinnfilmis. Kuidas see välja nägi? Teie ametinimetus oli filmi toimetaja, kas toimetasite stsenaariume?
Ilmselt iga autor soovib saada mingit tagasisidet. Mäletatavasti on Saul Bellow’ “Herzog” pühendatud toimetajale. Samas eks see nõukaaja toimetaja oli mingis mõttes oma aja produkt kuni ideoloogilise järelevalveni välja. Sellest olime meie küll Tallinnfilmis priid. See oli peatoimetaja Enn Rekkori rida, tema pidi teadma, palju saab ja palju mitte. Aga toimetaja, kes on sundkorras määratud ja kelle sõna on osalt nagu käsk, on muidugi liiast. Seega püüdsin oma laiskuses võimalikult vähe toimetada.
Laiskus on ju voorus. Iosseliani, Riia “Arsenalsi” stammkülaline, on rääkinud sarnast juttu. Ilusad, hoopis isesugused olid Augusts Sukutsi korraldatud filmipeod: Iosseliani, Tsivjan, Jampolski, varane filmiavangard, fortuuna rollis papagoi lae alla pagenult auhinnagalat-loteriid nurjamas…
Ent laiskusest. Kui vaadata, kellest sünnib kõige rohkem kahju, siis on need aktiivsed lollid. Need, kes muudkui tegutsevad. Laisk inimene mõtleb vähemalt sada kümme korda, kas saaks asja tegemata jätta. Kui ta ei leia tõesti ühtegi põhjendust, siis lõpuks veidike teeb. Nii et püüdsin olla laisk. Olin Arvo Valtoni usin õpilane. Tema tuli tööle ja jättis oma diplomaadikohvri laua peale teenima. Ise läks Kuku klubisse autoritega kohtuma, või ka näiteks Tunne Kelamiga.
Siiski, kord võinuks ma aktiivsem olla. Tunnen end Arvo Kruusemendi ees süüdlasena. Tal oli stsenaarium soomepoistest. See oli juba perestroika või koguni uuel ajal. Stsenaariumi sai soomepoiss Ain Kaalepile näidatud, kellele seal midagi ei istunud. Aga Kruusemendile oli see väga isiklik lugu ta vennast. Sellest võinuks siiski arvestatava filmi saada, mõtlen tagantjärele.
Valtonilt olen õppinud ühe suure toimetamistöö tarkuse: need lõputud stsenaariumi variandid — praegu rohkemgi kui toona — siiralt usume, et nii sünnib parem lugu. Aga ei pruugi. Kunstiteos on tervik, üks suur kamakas (Valton just nii ütleski, “kamakas”), kus kõik on kõigega seotud, üks muudatus tingib vajaduse teiste järele ja need omakorda jälle uute järele jne. Parendades võime ohustada teose orgaanikat.
Toimetasite ka Leida Laiuse filme.
Jah, “Naerata ometit”, kus kõik, või vähemalt mitu asja, ei läinud nii, nagu plaanitud, aga see pöördus hoopiski filmi kasuks. Olen sellest eraldi kirjutanud, ei hakka siin kordama. Mainin üksnes stsenaristi Marina Šeptunovat, kelle kaasamine etendas filmi sünnis vaata et võtmerolli. Kas nüüd, kui “Naerata ometi” “Berlinale” filmiklassika programmi jõudis, keegi teda üldse meeles pidas, üritas temaga Venemaal ühendust võtta? Rääkimata sellest, et pakkuda talle sõõmukest värsket õhku? Andekas, tundlik natuur, kes tõmbus juba aastate eest filmitööst tagasi ja läks kuhugi kloostrisse.
Tuleme tagasi Moskva juurde. Kas filmiteadlaseks õppimine oli kuidagi seotud praktikaga? Kas puutusite kokku ja tegite ühiseid projekte ka nendega, kes õppisid filmilavastajaks?
Ei, seda “kõik teevad kõike” VGIKis polnud. Aga tudengid suhtlevad omavahel, muidugi oli ka kokkupuuteid režissööridega. Nad näitasid oma filme tudengifilmide festivalidel. Seal hakkas üks noor režissöörihakatis mulle siiralt siristama, et pean ta filmi vaatama vähemalt kaks korda, muidu ei saa aru. Teisipidi, mis mõtet on noorel inimesel režissööriks hakata, kui ta ei taha teha midagi absoluutselt enneolematut?
Kõige konkreetsem kokkupuude filmilindiga oli montaažilehtede koostamisel: mõõtsime filmimeetreid ja loendasime üksikuid kaadreid. Erinevalt tänapäeva digibittidest-baitidest on filmilint midagi konkreetset, seda käes hoides võib tõesti isesorti tunne olla. Kõige tuntum režissöör, kellega samaaegselt õppisin, on Aleksandr Sokurov. Tegelikult mul vedas — tollal oli Moskvas täitsa palju eestlasi õppimas. Olen pärast jälginud, et see, kes sattus üksi õppima, võis kergesti meie filmile kaotsi minna. Ning teisipidi: GITISe legendaarne 1953. aasta lend, kõige õudsemad aastad, aga ollakse koos. Ja milline järgnev panus eesti kultuuri, ka filmi!
Medalil on ikka mitu külge. Ka nõuka-aastail, Brežnevi lõputul stagnaajal. Saan oma haridusega igati rahul olla. Piirid olid kinni ja tuntud õppejõud olid sunnitud [Nõukogude] Liitu jääma. Näiteks Merab Mamardašvili, kes otseselt mind ei õpetanud, aga kelle loengutel käisin. Kuulus filosoof, kes oli oma instituudist ja ka ajakirjast tagandatud, VGIKi peaaegu nagu asumisele saadetud. Meile VGIKis oli tema ilmumine aga suureks rõõmuks, ja arvan, et ta ka ise nautis seda vähemalt osaliselt, käis koguni meil ühikas külas.
Olime siiski loominguline instituut, tahes-tahtmata olid meil tiba teistsugused vabadused. Üle Moskva tuldi teda kuulama. Nüüd on ta loengud raamatutena saadaval. Aga elav loeng, vahetu osasaamine su silme all hic et nunc sündivast mõtteprotsessist on ikkagi midagi muud! Mamardašvili tavatses öelda, et ta tuleb meile poolele teele vastu, aitab sõnastada asju, milleni alles tahame jõuda. Samuti andis meile maailmakirjandust väga hea õppejõud, Vladimir Bahmutski, kelle loengud sisaldasid läbi õige mitme aasta Thomas Manni, Voltaire’i ja paljude teiste autorite loomingu analüüsi.
Käisin Mamardašvilit kuulamas oma korraliste kursuste arvelt. Paarisloeng, vahepeal väike paus, väljume auditooriumist, mina ühest, mu kohustuslik õppejõud teisest uksest, tervitan teda viisakalt, ja siis naaseme jälle kumbki oma auditooriumi. Aga see oli punaaine pol-öki (poliitilise ökonoomia — M. O.) õppejõud, soovi korral saanuks ta mulle, pribalt’ile, lõdvalt külma teha!
Meil on kohati Venemaast ja venelastest raske aru saada. Me võtame kõike väga täht-tähelt. Neil on samuti loosungid ja juhtkirjad, ent tavaline inimene elab omasoodu sellest kõigest sõltumata. Ega selles midagi uut ju ole, see saksa Ordnung ja vene bardakk, kosmos ja kaos, Apollon ja Dionysos. Lihtsalt üks näide, kuidas Peipsi-tagune elu ka normaalsemat, inimlikumat tähendas ja võimaldas.
Õppejõude oli muidugi igasuguseid. Vene kirjandust luges meile dekaan. Dostojevski, keerukas, vastuoluline autor nõuka arusaamades. Loeng “Kuritööst ja karistusest”, kuidas teisiti. Mina vaatasin parajasti aknast välja, üle tänava oli marksismi-leninismi instituut, ja tahtsin näha, mida nemad seal parasjagu teevad. Korraga kuulen: “Kärk, kas teie tapaksite staruhha?” Eks ole, keerukas tekst, on vaja kuidagi tudengitele lähemale tuua, näitlikustada, eriti teiste rahvuste esindajatele. Meil oli ka üks väike vietnamlanna, tema käest päris dekaan otsesõnu: “Kas teie ikka teate, mis asi on žjoltõi bilet?” Kollaka jumega sümpaatne vietnamlanna ei teadnud. Kust pidigi ta teadma, et Tsaari-Venemaa prostituutide sanitaarraamat oli oma kollase paberi järgi nimetuse saanud. On, mida tagantjärele meenutada. Sõjalise asemel oli kohustuslik aine tsiviilkaitse — Moskva privileegid. Lektor sikutas gaasimaski pähe ja jätkas meie rõõmuks vapralt loengut. Tõesti, mitmekülgne haridus kohe esimesel kursusel! Ka tänast silmas pidades. Paraku. Aga neljanda kursuse praktika toimus filmiteooria ja -ajaloo teadusinstituudis (NIITiK Nautšno-issledovatelski institut teorii i istorii kino Goskino SSSR), kus töötasid oma ala tipud.
Kui suur see instituut olla võis ja palju inimesi seal töötas?
Pakuksin, et umbes sadakond, kuskilt lugesin, et kandidaate-doktoreid oli kuuekümne ringis. Eraldi sai käidud Naum Kleimani, hilisema Moskva filmimuuseumi legendaarse juhi juures. Siis töötas ta Eisensteini kortermuuseumis, kuhu läksime alul kogu kursusega. Arhiivis uurisin Sergei Eisensteini tollal veel avaldamata töid “Meetod” ja “Grundproblem” — see teema tundus kõige arukam, tegin sellest diplomitöö. Vjatšeslav Ivanov oli just avaldanud valdavalt Eisensteinist ja tema pärandist rääkiva semiootikaajaloo raamatu. Käisin kõrgematel kursustel ka Ivanovi loenguid kuulamas, Juri Lotmani artistlikkust ja sära tal küll otseselt polnud.
Üks teema, mis mind väga huvitab, on kultuurikontaktid. Kui räägime nõukogude aja raudsest eesriidest, siis mingil määral jõudsid kinodesse ka lääne filmid, olgugi et kärbitud kujul. Näidati prantsuse ja india filme, vahel linastus mõni USA ulmekas. Kui 1985 või 1986 Tartus 1976. aasta “King Kongi” näidati, ulatus piletisaba Ekraani kino ukse juurest sinna, kus praegu kaitsekolledži haubitsad seisavad. Kuidas lääne režissööride teosed filmikooli jõudsid? Suletud uste taga näidati kindlasti Fellinit, Antonionit…
Eks midagi näidati ja midagi ei näidatud ka. Fellini “8½” näidati meile kohe alustuseks ära. Antonioni “Punast kõrbe” näidati ka, aga see oli lagi. Lisaks õnnestus heal juhul midagi Moskva Kinomajas näha. Seal vaatasin näiteks “Amarcordi”, “Kabareed” ja “Ristiisa”, see oli kohe aastal 1974, kui kooli sisse sain. Filme käidi vaatamas ka Gosfilmofondis. Selleks sõideti varahommikul elektrirongiga tund aega
Moskvast välja, vaadati päev otsa filme ja tuldi õhtul tagasi. Midagi sai niimoodi näha, filmid ise olid mustvalged kontratüübid.
See omakorda vihjab sellele, kuidas need filmid enda valdusse saadi. Sisuliselt oli tegemist piraatkoopiatega?
Jah, seda küll. Aga filmiloolasena võin öelda, et Murnau’ “Nosferatu” on jõudnud meieni tänu piraatkoopiatele. “Dracula” autori lesk polnud rahul autoriõiguste järgimisega ja kohtuotsus nõudis filmikoopiate hävitamist. Õnneks kõik seda ei teinud, tänu illegaalsetele, otsapidi piraatkoopiatele seda klassikat me teame. Räägitakse, kuidas Coppola tuli “Ristiisaga” Moskvasse festivalile, ja teades seda piraatluse värki, istus ta kogu aeg ise filmikarpide juures. Aga lennujaamast Moskvasse sõitmise ajal olevat film ikkagi ümber kopeeritud. Kas selle ajaga tegelikult jõuti, mine tea.
Kas eestlaste seltskond, kes Moskvas VGIKis õppis, elas ühes ühikas ja käis õhtuti koos väljas? Kuidas teil seltsielu käis?
VGIKi vana ühikas pärines kuskil viiekümnendatest. Gurtšenko, Šukšin, kes kõik veel… Meie tulime mõistagi hiljem. Mis silma hakkas, oli parkett. Eks oli ju meilgi taolisi punasest tellisest maju, aga parkettpõrand — pealinna värk. Iseasi, mis sest parketist aastakümnetega ilma hoolduseta järele oli jäänud. Instituudi lõpetamise ajaks valmis uus ühikas, tervelt kuusteist korrust.
1974 asusime korraga neljakesi õppima (kas teist sellist aastat oligi, hea, kui üldse keegi õppima pääses): Ago Ruus operaatoritööd, Janika Freidkes filmimajandust, Elo Tust režissööri eriala. Eks me omavahel kõige rohkem suhtlesimegi. Ka Ilmar Taska, kes oli juba filmiteadust lõpetamas. Simmi või Ihot Moskva päevilt õieti ei mäleta, kuna nad olid juba seotud oma filmitöödega. Marika Naaris õppis operaatoriks, siis oli see elukutse rohkem veel meestele. Marika elab praegu Lätimaal. Järgnevatel aastatel lisandusid Tiina Lokk, Katrin Laur ja mitmed teisedki. Kõiki enam ei mäleta. Lisaks kõrgematel režissööride ja stsenaristide kursustel õppijad, näiteks Raul Tammet, seal sai teinekord käia filme vaatamas. Kursused olid mõeldud neile, kel juba mingi kõrgharidus olemas. Ka luuletaja Katrin Väli, kes õppis kirjandusinstituudis. Moskva ülikoolis oli minu meelest Eesti klubi, aga sinna ma hästi ei jõudnud, see asus suure linna teises otsas. Lisaks oli igaühel veel oma sõpruskond.
Liigume lõpuks tagasi filmi juurde. Film on sünteesiv kunst, mis liidab endasse erinevaid kunstiliike ja -komponente. Kuidas filmiteadlane võiks sellele sünteesile läheneda? Ka Eisensteini montaažiteoorias peegeldub ju huvi sünteesi vastu. Eisensteini mõjutas nii Wagneri Gesamtkunstwerk’i kontseptsioon kui ka James Joyce’i sünteetilised, mitmehäälsed romaanid.
Mõtlen neile Saksa diplomaatidele, kes pidid vaatama-kuulama Eisensteini Wagneri-lavastust Moskva Suures Teatris. Seal ta siis laskis “Valküüride lendu” läbi valjuhääldite — milline õudus see võis olla, need plärisevad reproduktorid. 1939, MRP, Saksa-vastane “Aleksander Nevski” oli ekraanidelt koristatud, hiljem toodi propa-plakat tagasi.
Sünteesi puhul osutaksin kahele momendile. Kui vaatan konkreetset filmi, siis tahes-tahtmata on mingi aspekt seal kõige huvitavam ja olulisem. Kui ma kirjutan retsensiooni, siis ma kirjutangi sellest olulisest, muust, näiteks visuaalküljest või näitlejameisterlikkusest, ei ridagi. Mul oleks endal surmigav lugeda retsensiooni, kus kõik komponendid on kohusetruult läbi nämmutatud. Samas ma mõistagi jälgin neid.
Teine moment on, et filmiesteetikas on rõhuasetus eri perioodidel erinev olnud. Filminduse algusaastatel, 1900–1910-ndatel, oli selleks süntees. Esimene filmiteoreetik Ricciotto Canudo tuli sünteesiideega lagedale 1911, kui ta üllitas manifesti “Kuuenda kunsti sünd” (järgnevalt seitsmes). Film kui masina ja tunde laps, totaalse sünteesi kunst.
1908 tekkinud suundumusse film d’art olid kaasatud Comédie-Française’i lavajõud ja Prantsuse Akadeemia liikmetest kirjanikud. Sel kombel püüti tõsta nooruke film hoobilt traditsiooniliste kunstivaldkondade kõrgusse. Tegelikult ka Griffith (USA filmirežissöör — toim.), kes nõutas filmile vabadust nagu kirjanduses (st sõnavabadus puudutas üksnes sõna, kirjandust) ja viitas Shakespeare’ile; ning põhjendas üldplaani asemel teiste kadreeringute kasutamist, toetudes kujutava kunsti kogemusele. Kuid Griffithit iseloomustas juba spetsiifiline filmimontaaž. Nii et 1920-ndate kannapööre — filmis ainuomase otsimine-väärtustamine ning kõige muu elimineerimise soov — oli tegelikult igati mõistetav.
1920-ndate puhta filmi ehk cinéma pur’i otsingud prantsuse avangardis, näiteks Léger’ “Mehaaniline ballett”; või linnafilmid, nagu Ruttmanni “Berliin” või Vertovi “Inimene filmikaameraga” — need tööd kombivad filmi enese piire, jäädvustavad suurlinna liikumisi ja elurütmi. Just liikumises hakkasid nn tõupuhastajad filmi pärisosa nägema (räägib ju ‘kinematograafia’ maakeeli seletatult liikumise üleskirjutamisest). Liikumine seob aega ja ruumi. Liikumine väljendub ruumiliselt, kuid selles avalduvad ajalised protsessid.
Kas see, kui kriitik vaatab filmi või kirjutab arvustuse, eeldab ka seda, et ta peaks lisaks endale arvestama mingisugust mudelvaatajat?
Ei pea. Kohe mitte mingil juhul! Kust mina tean, kes see mudelvaataja on, kui rumal ta kellegi arvates olema peaks. See meenutab kahtlaselt nõukaaegseid jutte mitmemiljonilisele vaatajaskonnale mõistetav olemise vajalikkusest. Lihtne vaataja võib teinekord olla tunduvalt targem kui ma ise. Eriti tänapäeval, mil igaüks saab end kurssi viia teda köitva filmitemaatikaga — internetiavarused on ses osas nüüd rõõmustavalt ammendamatud.
Mida olen aga püüdnud oma loengutes rääkida ja millele tudengite tähelepanu juhtida, on ajalookogemus, kõige liikumises nägemine. Kuigi üks ajaloo defineerimise võimalusi on, et ajalugu on see, millest me midagi ei õpi. Seda küll, ent ajalugu ja selle tundmine võimaldab tõmmata paralleele, selgitada tänast.
Näiteks hiljutine 3D-buum. Filmiloolasena oli mulle selge, et filmi seisukohalt selleks tarvidust polnud, kuna kassanumbrid olid tugevas plussis ja 3D-seadistustesse investeerimise saanuks rahumeeli vahele jätta. Omaaegne helifilmile üleminek ei toimunud puhtast rõõmust — kapitalistil on kombeks raha lugeda, filmitööstus oli siis kriisis ja heli oli viimane õlekõrs, mille järele haarati. Või hiljem, televisiooni kui konkurendi tekkides, kui koduse pildikummuti ületrumpamiseks oli vaja midagi suurt ja värvilist. Alul katsetati kalli, kolmel filmilindil jooksva cinerama’ga, aga peatselt jõuti ligilähedaste tulemusteni kordades odavama ja lollikindlama laiekraaniga ning cinerama unustati.
Paralleel lähemalt, meie enda filmist. Sulev Keedus üritab juba mõnda aega teha filmi Kuremäe kloostrist. Tuntud-tunnustatud autor. Aga teema sihuke, et ei tea, kas maksab. Risti vastuoksa! Tahes-tahtmata ka päevakajalist puudutades oleks see unikaalne võimalus vaadelda tänase maailma vastasseise igavikulisemast vaatepunktist. Siin on potentsiaali, mida me ei oska märgatagi. Filmiloolasena saan öelda, et Märska “Pühad Petseris” (1936), meie sõjaeelse filmi absoluutne tipp, sai teoks hoopiski tänu brittidele, kes olid tellinud Märskalt Petseri kaadreid. Vastavalt lepingule saime väikese osa neist kaadritest ka me ise. Nii see eesti klassika tegelikult sündiski.
Chaplin teab: elu, nähtuna lähivaates, on tragöödia, kaugvaates silmitsedes aga komöödia. Olen püüdnud leida, kus täpselt, millega seoses, mis kontekstis Chaplin nii ütleb.2 Kuid nad sobivad niigi kokku, kaunistavad teineteist, Chaplin ja see mõttesentents. Jutt pole ju filmikadreeringust. Koomiline ja sotsiaalne ärksus käivad ikka käsikäes. Ajaloo, suure või väikese, subjektiks olemise asemel leiame end hooti lootusetult selle objektiks taandatuna. Ent seesama ajalugu pakub võimaluse näha iseend ja tänast distantsilt. Kaugelt näeb teisiti, teistsuguses valguses, üldplaan haarab tervikpilti, näitab meid ühe suurema pildi osana, avades nii chaplinliku tagaukse võimaluse.
1 VtFilmmaker. “There’s Really No Plan for This Film at All”: Tsai Ming-Liang on Days. —https://filmmakermagazine.com/109299-theres-really-no-plan-for-this-film-at-all-tsai-ming-liang-on-days/
2 Chapliniga on seotud palju legende. Richard Roud juhatas sisse üht Chaplini üritust ja osundas Chaplinile: Life is a tragedy when seen in close-up, but a comedy in long-shot. Sealt jõudis see mõttesentents Chaplini nekroloogi The Guardiani veergudel. Kas Chaplin ka ise on nii öelnud või on tegu legendiga, pole õnnestunud välja selgitada.
Allikas:
Teater. Muusika. Kino