KATARIINA: Ma tahan olla osavõtlik. Ma olen ju ometi osavõtlik inimene. Osavõtlik peab ju olema?

MARIKA: Ei pea. Igast asjast ei pea osa võtma.

KATA: Igast asjast muidugi ei pea osa võtma, aga kõigest ilma jääda ka ei saa.

MARIKA: Ole siis osavõtlik osaliselt. Igale oma osa. Osa saad, osa ei saa …

KATA: Kuidas nii saab, et osa ei saa. Miks osa saab ja osa ei saa?

MARIKA: Saab osa ja osa ei saa.

KATA: Ei saa olla ei saa osa? Kuidas nii saab? Ohh, ma ei tea …

Katkend lavastusest „Inimese anatoomia“ (lavastaja Mart Kangro, Eks­peditsioon, 2024)

1.

Kas sõnateater, s.t sõna ja teatri suhe, on paratamatu antus, loomulik liit, täielik ühtesulamine, mis ei kuulu küsimuse alla? Või on tegemist hübriidsusega, kui ühinevad kaks algupäraselt teineteisest lahus olnud või olevat nähtust, sõna ja teater. Väidan, et sõnateatri puhul on tegemist hübriidsusega, kahe lahus olnud või oleva nähtuse liitumisega, mis võib, aga ei pea nii olema. Kui aga seda väita, siis on järelikult teater miski muu kui sõnaline nähtus. Mis?

2.

Teater seisneb – minu arvates – performatiivsuses. Selle kandjaks võivad olla näitlejad või ekskavaatorid, see võib aset leida vahetus füüsilises ruumis koos vaatajatega või mingil muul moel, kuigi tundub, et vaataja vahetu füüsiline kohalolu ruumis on üks performatiivsuse lahutamatuid osi, sest tekitab performatiivsusse vajaliku pinge.

Sõna võib, aga ei pea performatiivsusega liituma. Performatiivsusega võivad, aga ei pea liituma ka valgus, video, heli jne. Sõnateater on seega samalaadne teatri liik nagu valgusteater, videoteater või heliteater.

Ent mis on sõna?

3.

Sõna on lingvistiline üksus, keele osake, millest moodustatakse laused, lausungid, pikemad väited ja kirjeldused ning lõpuks lood. Sõna on loost seega autonoomne, sõltumatu, kuid vastupidi ei ole. Ei ole olemas lugu ilma sõnadeta, aga on olemas sõnad ilma loota. Seega on sõna loo või mõne muu keelelise väljenduse algosake, stardipakk.

Loitsulise või õigemini maagilise sõnateatri näitena saab tuua Elle Viienda lavastuse „Enigma“ (Von Krahli teater ja elektron.art, 2025), laval Edgar Vunš ja Maryn-Liis Rüütelmaa.     

Alana Proosa

4.

Kas Eestis on sõnateatrit? Väidan, et mitte eriti. Teatrit, mis tegeleks sõnaga lahus loost, tehakse Eestis harva ja vähe, kuid õnneks mitmetasandiliselt: sõna ja teatri hübriidsus kannab endas poeetilisi, kontseptuaalseid, loitsulisi, inimlikustavaid, argiseid jt kihistusi. Eestis ei ole teater enamasti sõnateater, vaid looteater. Need on kaks eri asja. Igaks juhuks rõhutan: vahe ei ole kvalitatiivne ja need kaks ei ole siinkohal vastandatud.

5.

Tõsi, looteatri puhul on rõhutatud sageli näitleja vajadust käsitleda sõna tundlikult, hindavalt, sõna valdamine on meie looteatris justkui olulisel kohal. Lavakunstikoolis on spetsiaalsed kõnetehnika tunnid, kus õpetatakse sõnade õiget artikuleerimist ning lausete puänteerimist, hiljem mõistetakse aga sõna valdamise all peamiselt seda, et suudetakse karakteri mõtteid ja tundeid väljendada meisterlikult vallatud sõna abil. Teisisõnu: sõna on nn looteatris karakteri sisemaailma ilmnemise vorm. Võiks ka öelda, et sõna on allutatud seega karakteri sisemaailmale, aga ka vastupidi: karakteri sisemaailm on allutatud sõnale, sest sõna kaudu saab väljendada ainult seda, mida sõnad haaravad. Muu tuleb väljendada kas muude väljendusvahenditega või jätta väljendamata.

6.

See on ühtlasi üks põhjusi, miks mõningad lavastajad on sõna suhtes vägagi umbusklikud. Sõna ei suuda nimelt väljendada kaugeltki kõiki fiktiivse karakteri või poolautentse esitaja sisemaailma varjundeid. Sõna ei pruugi seetõttu mitte avada inimest, vaid võib ta hoopis sulgeda, kängitsedes karakteri vaid sõnaga väljendatavasse.

Samuti vähendab sõna ambivalentsust (kehaliselt väljendatavas on ambivalentsust rohkem) ning suurendab literatuursust. Sõna funktsioon looteatris on seega korraga vabastada ja valetada. Vabastada, sest sõna lubab karakteritel väljendada sisepingeid, neid vallandada kas varjatumalt või avatumalt. Valetada, sest sõnades saab valetada, ja mitte ainult karakter, vaid ka näitleja.

Saksa lavastaja Frank Castorfi kuulus vastus küsimusele, miks tema näitlejad nii valjusti räägivad, isegi karjuvad, kõlas umbes nii: „Karjudes ei saa valetada.“ See tähendab: alles siis, kui sõnale lisada tugev füüsiline impulss, ei ole näitlejal võimalik valetada, kuna ilma sellise füüsilise impulsita öeldud sõna võimaldab ja isegi soodustab valetamist. Seda on kinnitanud ka mitmed näitlejad, kelle sõnul sõnaohtrus teeb võimalikuks neil teeselda midagi, mida tegelikult ei ole. Täpsemalt öeldes: kui näitleja kasutab looteatris sõna, siis võivad sõnad olla kamuflaaž, autentsuse varjamine. Sõnad enam ei taba midagi väga täpset, vaid vastupidi, moodustavad varjava loori. (Kordan veel kord üle: tegemist pole hinnanguga, vaid kirjeldusega millestki, mis võib, aga ei pruugi looteatris juhtuda, ja kui juhtubki, ei ole see tingimata halb.)

7.

Sõnateatris, s.t teatris, kus tegeldakse sõna kui keele osisega, ei ole sõna sageli kamuflaaž, vaid reetur, kes annab üles, paljastab, näitab teatud ruumi või olukorda. Toon näiteks minu arvates Eesti kõige viljakama ja kontseptuaalsema sõnateatri lavastaja Mart Kangro. Muidugi moodustuvad ka tema sõnadest lood, jutustused ja minimüüdid, kuid väga palju tähelepanu pöörab ta sõnale ja sealjuures autentsele sõnale.

Mida tähendab autentne sõna?

8.

Autentne sõna laval ei ole fabritseeritud fiktsioonina, vähemalt mitte esialgu, ning on vastavuses ruumi, esitaja ja olukorraga.

Näiteks stseen Kangro lavastusest „samm lähemale“ (teater NO99, 2013), kus noormehed kutsusid publiku seast naisterahvaid, aga ka mehi endaga tantsima. Nende sõna oli autentne nii ruumi, esitaja kui ka olukorra suhtes. Esiteks: tantsukutse vormeleid ei olnud eelnevalt kokku lepitud, iga esitaja pidi valima endale kohased sõnad ja väljenduslaadi, seega oli sõna esitaja suhtes autentne. Teiseks: valitud sõnad pidid võtma arvesse olukorda. Kas partner soovib tantsida või ei soovi, kas ta on noor või vana, mees või naine, mis argumentidega on võimalik ta lavale saada. Seda enam et noormehed olid üleni higised, kuna eelnenud oli just väga füüsiline stseen – sellegagi tuli oma sõnavalikus arvestada. Järelikult kasvas sõna välja olukorrast ning oli olukorra suhtes autentne, kuigi loomulikult oli ta ühtlasi ka manipuleeriv ning lõi ise olukorra, mille suhtes autentne olla.

Kolmandaks olid aga noormeeste valitud sõnad autentsed ruumi suhtes. Siinjuures ei mõtle ma mitte Sakala 3 teatrimaja black box’i, kus lavastust etendati, vaid nagu ikka Mart Kangro lavastuste puhul: ruumina tuleb mõista ka kehi. Ja nimelt: kui kehad tantsisid, kusjuures aktiivselt angažeeritud olid nii esitaja kui ka vaataja keha ning seeläbi oli vaataja muudetud ühtlasi ka esitajaks, siis oli lavastaja andnud näitlejatele ülesande luua kontakt ja hoida seda elus, aga teha seda rääkides, ja – mis eriti oluline – jutt tuli võtta partneri pealt. Teisisõnu: esitaja pidi tajuma partneri keha ning sealt saadud signaalide järgi leidma õiged sõnad, mille ülesanne oli luua kontakt ja seda hoida. Teisisõnu: autentsest sõnast pidi saama kommunikatsioonivahend publikuga.

9.

Kommunikatiivsus on igasuguse keelelise väljenduse tuumprintsiip. Enne veel, kui hakati moodustama ja jutustama lugusid, oli sõna ülesandeks olla kommunikatiivne. Kuidas rakendada teatris sõna kommunikatiivset potentsiaali?

Olen kuulnud väga kogenud näitlejatelt, et otsene või näiliselt otsene kommunikatsioon on keeruline. Olla laval fiktsioonina, see tähendab ka sõnalist fiktsiooni kasutada ja selle taha sedavõrd pingelises, kaitsetus ja ebaloomulikus olukorras nagu etendussituatsioon end varjata, on lihtsam, kui olla vähemalt näiliselt autentne ning saavutada kommunikatsioon keele autentsete registrite varal.

Toon näite lavastusest, kus osalen küll ise, kuid kuna mul ei lubata seal rääkida enne kui alles lavastuse lõpus, siis ehk pole kohatu tuua näiteks miski, mis juhtub päris lavastuse alguses. Ja nimelt lavastuse „Fun Fact“ (Bunker ja Kanuti gildi saal, 2024) päris alguses, enne ruumi sisenemist, on tegijatel soov saavutada publikuga kontakt ehk luua kommunikatiivne sild. Selleks on otsustatud, et Eestis etendust andes räägib publikuga sloveen ja Sloveenias eestlane. Eesti esindajana läheb publikuga enne selle teatrisaali laskmist rääkima Juhan Ulfsak ja seda mitmel põhjusel. Üks põhjusi on see, et Ulfsaki inglise keel ei ole täiuslik (nagu ka mul). Keelevead on aga autentsed ning need on ideaalne vahend kommunikatsiooni loomiseks, sest miski ei tekita paremat silda kui sild, mis on ehitatud üle ühiste vigade. Kui Ulfsakil oleks pähe õpitud veatu ingliskeelne tekst, ei oleks tema sõnad enam autentsed, need kaotaksid oma kommunikatiivse potentsiaali ning silmapilk viibitaks fiktiivses ruumis.

10.

Siiski ei tähenda sõnateater ehk teater, kus käsitletakse sõna või keelt peenendunud tasandil, tingimata autentsust. Autentsus on üks sõnateatri võimalusi, aga mitte antusi. Nii Kangro lavastustes kui ka Ulfsaki broken English’is on autentsus ühelt poolt eesmärk, kuid teiselt poolt mitte lõppeesmärk. Lõppeesmärk on ehitada üles ajutine poeetiline universum, mille ehituskivideks on autentsed või autentsena mõjuvad sõnad. See võib tunduda majakesena, mis ei püsi püsti: kuidas rajada autentsuse vundamendile poeesia hurtsikut? Ometi on see võimalik. Autentsus nimelt ei muuda poeesiat argiseks, vaid vastupidi: see kasvatab argisest välja poeesia, näitab kas või tavalises keeles peituvaid poeetilisi kihistusi, mis on seal alati olemas, kuid peidus, varjul.

Üheks võimaluseks, kuidas argisest keelest välja puhastada poeetilisus või tähenduslikkus, on punktuatsiooni ja pausi väärtustamine. Toon taas näiteks Mart Kangro.

11.

Tema lavastus „Fantastika“ (teater NO99, 2015) mõjus – ma usun, paljudele – nagu autentse sõna lakkamatu kohalolu: näitlejad vastasid justkui oma sõnadega justkui koha peal tekkinud küsimustele. Ja tõepoolest, need sõnad olidki nende omad: proovide käigus lindistas Kangro nende vestlused ning koostas siis selle põhjal tekstiraamatu, kus ei olnud enam mingit spontaansust, vaid kõik oli rangelt fikseeritud. Tuleb öelda sealjuures, et näitlejatele oli ja on tegemist väga raske ülesandega, kui tuleb ebaloomuliku situatsiooni ehk etenduse tarvis ära õppida loomulikus keskkonnas ehk proovisaali vestluse käigus iseenda öeldu. Teisisõnu, kui tuleb autentsed sõnad ära õppida nii, et nad mõjuksid ka laval autentsena, sest äraõppimine ehk kordamine korrumpeerib autentsuse.

Kangro ei teinud olukorda näitlejatele lihtsamaks, sest tema ranges teksti­raamatus oli fikseeritud ka punktuatsioon ehk näiteks kolm punkti. Ja need kolm punkti tuli ära mängida. Enamasti tähendas see pausi, kuigi mitte alati. See võis tähendada ka mõttekohta, lause katkemist ootamatu koha peal, orgaanilist vakatust või muud säärast. Punktuatsiooni integreerimine teksti oli ühelt poolt kantud soovist – nii vähemalt tundus mulle – säilitada algne kõnepruuk ehk autentsus, teiselt poolt pakkus punktuatsioon võimaluse manipuleerida ehk luua üks teatud fiktsioon. Pausid ootamatute kohtade peal või näiteks orgaaniliselt mõjuva pausi kohene kordamine, mis paljastas, et orgaaniliselt mõjunu on tegelikult kokku lepitud ja ette valmistatud – seega fiktsioon.

12.

Manipulatsioon punktuatsiooni või lauseehitusega toob aga väiteni, et sõnateatris on tugev poeetiline potentsiaal ja seda potentsiaali ka kasutatakse.

13.

Poeetilise sõnateatri näitena toon Lauri Lagle lavastuse „Sa oled täna ilusam kui homme“ (Von Krahli teater ja Ekspeditsioon, 2020). Tegemist on justkui luuleteatriga, ent just luules on literatuursel ja lingvistilisel tasandil sõna kaalutud apteekri täpsusega, täpsemalt: sõnaga tegeletakse tema atomaarsel tasandil, kus ainuüksi ühele sõnale antakse piisav autonoomia, et ta võiks omada tähendusi, ärgitada kujutluspilte, tekitada irratsionaalseid impulsse jne.

Maalikunstis on see võrreldav abstraktsionismiga, kus piisab ühest pintsli­tõmbest või värvilaigust, ilma et sel lasuks kohustus olla pusletükike maalilise loo tekitamises või kanda endas informatsiooni, mis on midagi muud kui tema ise. Näiteks sinine värv ei pea enam ütlema, et ta on meri või taevas, vaid ta saabki olla sinine ehk tema ise. Samamoodi on ka luules sõna sageli „tema ise“, erinevalt looteatrist, kus sõna on üks sõna teiste seas ning omab kaalu siis, kui illustreerib tabavalt vajalikku püanti, hingelist impulssi või midagi sellist.

Lagle lavastus ei alanud sealjuures sõnast, vaid jõudis sõnani. Alguses olid muud ideed, sõna juurde jõudmine oli üleliigse taandamise tulemus. Samalaadne taandamine toimus ka Lagle lavastuses „Kõik jõed voolavad vabalt“ (Von Krahli teater ja Ekspeditsioon, 2022), millest tagurdati lõpuks välja stseenid (veel mõni nädal enne esietendust oli lavaküpseks saanud ridamisi Ivan Bunini novellikogust „Hämarad alleed“ pärit stseene) ja jutustus ning jäi vaid muusika, kuhu hüüti vahele üksikuid sõnu. Ka see on poeetilise sõnateatri näide, kus sõna ei ole niivõrd kontseptuaalse tähendusmasina rollis, vaid mõeldud tekitama kujutluspilte ja emotsioone.

Kui võrrelda Lagle sõnateatrit maali­kunstiga, siis võib tuua võrdluseks Peeter Mudisti loomingu, täpsemalt Mudisti värvikäsitluse. Mudist lausus, et kõik teised kuhjavad värve, armastavad värve, aga talle on värv probleem ning ta pigem pühib kõik laiali, paneb tuubist värvi ja siis proovib seda minema nühkida. Vahel on ta olnud sedavõrd raevukas, et värv on pressitud lausa peaaegu läbi lõuendi. Ka Lagle nendes kahes lavastuses ei olnud tegemist sõnade kuhjamisega, vaid sõnade laialipühkimisega.

Oluline on siin aga rõhutada, et Mudistit on nimetatud üheks kõige silmatorkavamaks koloriidimeistriks: värvid said laialipühkimise käigus iseseisvuse, sest need vabastati illustreerimise koormast. Sama juhtus Lagle lavastustes sõnaga. Mida rohkem üleliigseid sõnu kaotati, seda selgemalt ilmusid välja hädavajalikud sõnad.

14.

Veel üks sõnateatri võimalusi on rekontekstualiseerimine ehk sõna või fraasi tähenduse pidev ümberpaigutamine. Taas toon näiteks Mart Kangro, aga ka Ene-Liis Semperi lähenemise, kusjuures nende kahe suhe sõnasse on üpris erinev. Kangro lavastused on sageli jutustavad, isegi sõnaohtrad, Semper suhtub sõnasse pigem umbusklikult ning näeb sõnas isegi teatud ohtu, kuna sõnaga valetamine, keerutamine, ebaolulisse laskumine on sedavõrd kerge. Mõlemad on aga kasutanud võtet, kus sõna või fraasi öeldakse üks kord ühes kontekstis ja mõne aja pärast teises kontekstis, nii et sõna või fraasi tähendus muutub.

Näiteks võib tuua Kangro lavastuse „Pantheon“ (Kanuti gildi saal ja Von Krahli teater, 2025), kus näiteks fraas „Näe, sina ka siin“ kordub, kuid vahel on see enam-vähem autentne tervitus partnerile, teinekord fiktsiooni koostis­osa, vahel mõlemat korraga. Semper on kordust kasutanud laiemalt, näiteks lavastuses „Padjamees“ (teater NO99, 2005) või „Kuidas seletada pilte surnud jänesele“ (teater NO99, 2009) korrati terveid lõike ning kontekst nende lõikude ümber ei pruukinudki muutuda, piisas kordamisest enesest ning tähendused hakkasid nihkuma ja teisenema.

Selline rekontekstualiseerimine on huvitavalt kahesuunaline: ühelt poolt võib selles näha fikseeritud lõpptähenduste kahtluse alla seadmist, seega millegi tühistamist, teiselt poolt avab rekontekstualiseerimine aga keele potentsiaalsusi ja mitmetähenduslikkust, seega tegeletakse millegi ülesehitamisega.

15.

Põgusalt mainin veel sõnateatri loitsulisust, kui sõna korratakse manaval printsiibil, nii et sõna või ka fraas ei hakka kordumise kaudu mitte oma tähendust kaotama, vaid omandab maagilise jõu. Säärase sõnateatri näide võib olla mõni monoloog, kus oluline pole mitte tingimata narratiivsus, vaid selle süntaktiline ülesehitus: korratakse rütmiliselt ühte fraasi, kuni näib, et temas on teatud maagiline jõud ja sõna võib justkui muutuda teoks – või vähemalt pannakse vaataja uskuma, et sõna kutsub esile või isegi suudab asendada teatud tegevust.

Loitsulise või õigemini maagilise sõnateatri all toon näiteks Elle Viienda lavastuse „Enigma“ (Von Krahli teater ja elektron.art, 2025). Seal kasutatakse mõistatusi ning mõistatus on teatavasti lingvistiliselt vägagi laetud. Sageli on seal riimilisi konstruktsioone või rütme, olgu või „Mõista, mõista, mis see on“. Veelgi tuumsemalt on aga mõistatus miski, kus sõna asendab midagi muud, midagi, mis on nn päriselus. Mõistatuse lahendamine eeldab sõnade taha vaatamist: tuleb leida üles see, mida sõna antud juhul asendab. Näiteks öeldakse lavastuses „Tüdruk toas, juuksed väljas“. Selles fraasis asendab „tüdruk“ porgandit, „toas“ mulda, „juuksed“ asendavad pealseid ja „väljas“ mullapinda.

„Enigma“ etendaja Edgar Vunši sõnul on tekstid lavastuses „sild harjumuspärase lingvistilise mõtlemise ja abstraktsema žestide tõlgendamise vahel, noodivõti“. See tähendab, et tekstid olid omalaadne tõlkeaparatuur sõnakeskse mõtlemise ja abstraktsete žestide vahel, kus mõistatusi ei tõlgita žestidesse ja žestid ei illustreeri sõna, vaid sõna on tänu mõistatusele ka ise veidi abstraheeritud ja võimaldab seega luua terviku abstraheeritud liigutustega.

16.

Lõpetuseks toon sõnateatriga seoses sisse veel ka emotsionaalse dramaturgia mõiste. See on dramaturgia, kus stseene ei järjestata mitte loo loogilise kulgemise printsiibil, vaid vaheldades väga erisuguse emotsiooniga hetki, momente ja stseene. Tekst nendes lavastustes ei pea kandma endas ennekõike või ainult loo edasikandmise funktsiooni, vaid on emotsioonide väljendamise kaart, kus alati ei anta aimu, kust üks või teine emotsioon alguse saab. Emotsionaalse dramaturgia korral kasutatakse seega sõna väljaspool narratiivse looteatri konteksti: lugu ju jutustatakse, sest ka fragmenteeritult, tagurpidi jne jutustades lugu ikkagi jutustatakse, aga mitte narratiivselt, vaid emotsionaalselt. Stseenide ja tekstilõikude järjestus ei ole määratud teksti suutlikkusega jutustada lugu, vaid stseenide võimega väljendada emotsiooni. Kurbus vaheldumas rõõmuga vaheldumas ehmatusega vaheldumas vihaga vaheldumas naljaga vaheldumas kurbusega.

Emotsionaalset dramaturgiat viljelevad minu meelest päris paljud lavastajad: Juhan Ulfsak, Mart Kangro, Ene-Liis Semper, Tiit Ojasoo ja teisedki.

Artikkel põhineb 13. X Tallinna Kirjanike Maja musta laega saalis konverentsil „Väljad, ruumid, rajad: etendus- ja visuaalkunsti piiriülesed vormid“ peetud ettekandel.