Kes on kunagi jalutanud mõne Euroopa suurlinna vanas tervishoiu- või meditsiiniteemalises muuseumis, külastanud mõnda viktoriaanlikku anatoomikumi või patoloogianäitust, on keset õõvastavalt põnevaid väljapanekuid kindlasti silmitsi seisnud aimdusega, milline hind on teaduse arengul olnud möödunud aegadel, mil inimõigused veel oma võitlust ootasid. Ja ometi suudetakse need segased tunded pärast turistina uitamist kuhugi ajusoppi ära pakkida või neile vähemalt progressi nimel õigustus leida.
Poeg, vend ja sõber. Kui “Elevantmehe” lavakujundus hakkas etenduse alguses kasvama ja liikuma, kerkisid mälupilti elavalt just need kõditavalt sünged jalutuskäigud kummaliste elukate ja kehaosadega purke täis kõrgete klaaskappide ees, ning rõõm oli kogeda, kui veenvalt ja seejuures lihtsate vahenditega on kunstnik Illimar Vihmar ja valguskujundaja Sander Põllu suutnud Rakverre sellise rabava atmosfääri luua. Alles hiljem meenus elevuse kõrval inimlik hind, mida dr Frederick Treves’il tuli oma uurimuse eest maksta. Üks asi on raamatusse, purki ja klaasvitriini lukustada ajalugu ja avastusi, et tulevad põlved neist õppida võiksid, aga hoopis teine on sinna lugupeetavasse ja hästi hoolitsetud puuri panna inimene, Joseph Carey Merrick (1862, Leicester – 1890, London), poeg, vend ja sõber.
Joseph Merricki juhtum, s.t silmapaistva eripäraga inimene, kes selle tõttu sattus omas ajas ja ruumis erakordse tähelepanu alla, polnud viktoriaanlikul ajal ega ole nüüdki teab mis erandlik, tähelepanuväärne on aga selle loo jõudmine publiku ette just sellisel kujul. Rakvere teatri lavastuse kavalehel on tänuväärt ülevaade, kuidas Merrickist sai läbi mitme inimese kirjutiste lõpuks tegelane Bernard Pomerance’i näidendis ning veidi guugeldades leiab ääretult palju rohkem või vähem usaldusväärset infot lisaks. See illustreerib suurepäraselt, et kõik eripärane, kõditavalt häiriv ja lõpuni mõistetamatu on alati äratanud uudishimu: himu ahnelt piiluda ja seejärel tõdeda, et see on teistsugune.
Lavastaja Taago Tubin ütles enne esietendust, et “iga ajastu vajab midagi sellist, mis kinnitaks meile meie identiteeti. Kas või seda, et meie oleme normaalsed. Vajame oma normaalsuse kinnituseks seda, et keegi oleks meie jaoks see nii-öelda mittenormaalne. Me vajame kogu aeg enesepeegeldust.”1 “Eks see peeglite olemasolu ka meie kodudes tähendab seda, et vajame kogu aeg enese peegeldust, selleks et kinnitada oma identiteeti, kinnitada oma normaalsust. See lugu räägib ju normaalsuse olemusest, et mis see normaalsus siis on ning kuidas me teiste kaudu peame seda normaalsust otsima ja enesele kinnitama.”2
Kaks penni piletiraha. “Elevantmees” on mitmekihiline lugu, mis tõukab tundliku vaataja mõtted vastukäivatele ja häirivatele radadele nii ühiskonda puudutavalt kui ka omaenese siseilma sees. See sunnib erivajadusteta vaatajat endale tunnistama, kui harva ja pinnapealselt ta teistsuguste argivajadustega inimestele mõtleb ning nendega oma valikutes arvestab. Samuti sunnib see vaheda aususega seisma silmitsi nende kordadega, kui on XXI sajandi meedias mõne puudega inimese ärakasutamist (ka ebasiira ülistustega pjedestaalile tõstmist) leigelt pealt vaadatud või isegi seda tralli kaasa tehtud. Arvates, et see toob tolle inimese ellu head, kuigi tõi vaid pealtvaatajaile petliku kergendustunde, et ollakse siiski head kaastundlikud inimesed. Aga niipea kui teadvusse imbub aimdus, et need, kelle lugusid seal ekraanil, laval või paberil vahendatakse, on päris inimesed, samasuguste tunnete, rõõmude, vigade, igatsuste ja unistustega, hakkab veidi kõhe. Ise ju panime nad (kuldsesse) puuri ja maksime oma kaks penni piletiraha, et end hästi tunda.
Kriitik Maris Paas: “Mida teeb puue inimesega? Valikuvõimalusi on mitu. Puue kui võimalus ühiskonda ära kasutada? Puue kui kruvi, mis surub inimese hammasratta vahele ja laseb ühiskonnal teda ära kasutada? Lavastuses on mõlemat. Arst, kes oma positsiooni parandamiseks kasutab haiget, viies viimase n-ö kõrgemasse seltskonda, ja kaastundele mängides saab osa sellest aupaistest, mis tema patsiendile langeb. See teeb arstist inimese, kes lõpuks ise ka ei saa enam aru, kas tema on tööriist või see, kes seda käes hoiab. Kas ta on halb inimene või vastupidi – väga hea? Või kui loome puudega inimesele illusiooni, et ta on täiesti võrdväärne tervete inimestega, siis kas tegelikult on nii? Lavastus annabki vastuse, et ei ole. Teistsugune jääb surmani teistsuguseks. XXI sajandil me lihtsalt oleme suuremad illusionistid ja tekitame humaansusmulli, et kõik inimesed on võrdsed. Ent puudega inimeste võimalus oma elu ise juhtida on teistsugune.”3
Inimõiguste ajastul (praeguste uudiste valguses võib see näida aina küsitavam) tuleb ikka ja jälle meelde tuletada, et teoreetiline, juriidiline võrdsus näeb erisuguste inimeste vaatenurgast välja isemoodi. Minu võrdsus on teistsugune kui sinu oma, valge keskealine eurooplasest mees on alati teistmoodi võrdne kui näiteks mustanahaline pime mehhiklanna või ratastoolis homoseksuaalne moslem. Mida rohkem erisusi keskmisest ehk vaikimisi seadustesse kirjutatust, seda rohkem läheb vaja lisatähelepanu, et eripära mitte ainult aktsepteerida, vaid sellega ka arvestada. Ja ka nn sallivuse ajastul on paljudes mingi piir, mille ületamisel muutub erivajadustega inimene liiga ebamugavaks. See tuletab meelde tänapäevast võltssallivust kõikvõimalike vähemuste suhtes. Teoorias lepitakse teistsuguse eksistentsiga, kuni see “normaalsete” eluolusse ei sekku: kuni ei pea kaldteid ehitama, vetsude silte vahetama, uusi nimesid õppima ning oma jutust halvustavaid väljendeid ja nalju välja juurima, kuni vähemused ja erivajadused liialt tänavapildis silma ei paista. NIMBY ehk not in my backyard – mitte minu tagaaias.
Oluline remark. Nüüd lavastusest, mille peakangelane, nii loo kui ka lavateose mõttes, on Johannes Richard Sepping (Merrick). Ei juhtu just sageli, et näitekirjanikul on lavalist tarkust kirja panna oluline remark, millest on lavastajad ja näitlejad austusega kinni pidanud ja millest saab teose märgilisim tunnus. Pomerance paneb oma teksti alguses tegijaile südamele avada Merricki olemus füüsise, mitte grimmi ja proteeside kaudu, mistõttu on sellest rollist saanud aastakümnete jooksul paljude plastiliste näitlejate ihaldatud mäetipp. Kuigi filmikunst on neid juhiseid eiranud, toimib teater teisiti ning lava ja saali vaheline maagia vajab vähem visuaalset abi. Seevastu loob näitleja oma keha, hääle ja sugestiivsusega Merrickile sügavama siseilma ning jõuab ka vaataja sees kaugemale.
Lavastaja Taago Tubin: “Oluline on käivitada kujutlusvõime vaatajas ja tekitada illusioon Merricki deformeerunud kehast, kuid samal ajal luua võimalus näha laval inimest, mitte tema välist vormi. Näitlejaülesande teeb see muidugi märkimisväärselt keeruliseks, kuid teatrimaagia põhineb ka sellel, et kuninga mängib kuningaks õukond.”4
Kahtlemata saanuks rolli lahendada ka teisiti, isegi füüsilise kehapainutuseta ning tavapärase keha ja väärdunud keha jutu konflikti kaudu keskenduda silmakirjalikkusele. Ent järgides autori ettekirjutust, saab näitleja plastilisest kehast publikule kõverpeegel: kui ilus, terve ja võimekas näitleja, kelle koolituse eesmärk on saada vaadeldud, pälvib publiku imetluse ja kiituse, osutab see tähelepanematusele füüsilise puudega inimeste ilu ja võimekuse puhul.
Olgu “oleksite” ja “võinuksitega” nagu on, Seppingu pühendunud ja detailitäpne mäng on nii terviklik, et raske on mõista, kust jookseb piir füüsilise ja vaimse vahel, kumb kumba rohkem on mõjutanud ning mis hetkel ja miks muutub ta vastupandamatult võluvaks. Sest kui tema esimesed “sõnad” kõlavad saksofoni kaudu ning äratavad hirmu ja kaastunnet, siis viimaste ajaks on peaaegu ununenud, et jutt käib n-ö monstrumiks moondunud inimesest. Ta on inimene, tundlik ja tark, oma eksistentsile mõtet ja eesmärki otsiv, armastav ja andestav. Raske on mõelda välja paremat viisi “puude taga inimese” nägemiseks.
Kes väljas ja kes sees. Teiste tegelaste puhul jäävad kõik peale dr Treves’i (Imre Õunapuu) ja pr Kendali (Laura Niils) episoodilisteks, küll stiilipuhtalt groteskseteks ja värskendavalt koomilisteks, kuid siiski pigem ääremärkusteks. Niilsi kaastundlik näitlejanna kannab loodetavasti kõige enam publiku pilku, olles tähelepanelik, hinnanguteta, avatud ja hell – peaaegu see, mida Merrick kõige enam igatseb, kuid milleni kunagi ei ulatu.
Hoopis mõistatuslikum on Õunapuu doktori arengukaar: ta alustab enesekindlast ja patroniseerivast arst-õpetajast ning jõuab kuhugi piinatud kahtleja pöörisesse. Milles täpselt ta kahtleb, mis teda piinab, mis on rahuliku ja üleoleva teadusmehe ajanud tontlike nägemuste ja eksistentsiaalse kriisi piirile, jääb teadmata. Ja las jääbki. Kahtlus on, et tema lool pole viktoriaanliku arstiga palju ühist ning tema heitluste autor on Pomerance, kuid see ei tee lugu kehvemaks. Merricki loomast inimeseks saamine ja Treves’i teadlasest hulluks minemine on kaunis teatraalne paralleel ja tasakaal.
Ja viimaks tagasi alguse juurde: Vihmari ja Põllu suurepäraselt viktoriaanlikku, sügavalt sünget sugestiivsust täiendab peaaegu märkamatu, kuid lahutamatu osana Vootele Ruusmaa muusikaline kujundus ning Ave Palmi minimalistlik ja sujuvalt sulanduv videokujundus. Need koos, lisaks Pirjo Jonase kaunikõlalisele ja voolavale tõlkele, on Rakvere teatri väikese maja saali sünnitanud magusmõrkja ja hämara piiriala, kus on paslik arutleda, kes siis tegelikult on monstrum ja kes mees, kes on eba ja kes päris, kes väljas ja kes sees. Ja kelle vaatenurgast me üldse räägime.
1 Inna Grünfeldt, Taago Tubin: “Kindlasti on ka meie ajal oma freakshow’d”. – Virumaa Teataja 10. IX 2025.
2 Rene Kundla, Rakvere teatris esietendus tõestisündinud lool põhinev “Elevantmees”. – ERRi kultuuriportaal 15. IX 2025.
3 Maris Paas, Me ei ela küll enam jõllitamisühiskonnas, aga Elevantmees jääb surmani teistsuguseks. – Eesti Päevaleht 27. IX 2025.
4 Inna Grünfeldt, Taago Tubin: “Kindlasti on ka meie ajal oma freakshow’d”.