Kaljo Kiisa filmiloomingut on võimalik mõista kui järkjärgulist loomingulist teekonda, milles lavastaja otsib oma stiili ja väljendusvõimalusi nõukogude süsteemi tingimustes. Selle retke mõtestamiseks on viljakas toetuda kahele teoreetilisele vaatenurgale — David Bordwelli käsitlusele filmi stiilist kui ajaloolisest praktikast ning Thomas Elsaesseri mõttele autorist kui süsteemiga läbirääkijast. Need kaks perspektiivi täiendavad teineteist: Bordwelli lähenemine võimaldab näha, kuidas Kiisa stiil arenes filmitöö ja vormikatsetuste kaudu, samas kui Elsaesser aitab mõista, kuidas see areng toimus ideoloogiliste piiride sees. Selline lähenemine seob autoriteooria ajaloolise ja institutsionaalse perspektiiviga, rõhutades loovuse ja kohanemise vahelist dünaamikat. Just see pingeväli teeb Kiisa loomingust väärtusliku uurimisobjekti — mitte ainult tema kui kunstniku isikupära, vaid ka tema ajastu loominguliste võimaluste mõistmiseks.
Pärast Teist maailmasõda Eestis filmitegemise võimalused puudusid; esimesed mängufilmid tegi siinmail Lenfilm. Ning kui 1955. aastal alustas tööd Tallinna Kinostuudio ning valmis esimene mängufilm “Jahid merel” (režissöör Mihhail Jegorov), siis oli Kiisk juba pardal. Selle filmiga algas Kiisa filmimehetee — lisaks filmis rolli mängimisele oli ta vahelüliks ja tõlgiks lavastaja ja näitlejate vahel.
Viiekümnendate aastate teises pooles valmis mängufilme üsna vähe. 1957. aastal toodeti kaks täispikka linalugu, “Juunikuu päevad” ja “Pöördel”. Ja taas on Kiisk mõlemas filmis tegev. Filmi “Pöördel” sündmuste keskmes on mahajäänud kolhoos Võit, kuhu saabub noor esimees, kes asub allakäinud ühismajandit üles töötama. Režissööriks oli Aleksandr Mandrõkin; Kaljo Kiisa kui II režissööri ülesandeks oli ette valmistada võtteplats ja näitlejad. Üldiselt II režissöör kunstilisi otsuseid filmi juures ei teinud, kuigi Kiisk on ühes hilisemas usutluses tunnistanud, et aeg-ajalt küsis Mandrõkin temalt nõu ja ta suhtles näitlejatega ning suunas neid rolli loomisel. Selleks ajaks oli Kiisk juba Moskva GITISe eesti stuudio lõpetanud ja Tallinna Draamateatris näitlejana aastaid töötanud ning mõistis, kuidas toimub töö näitlejaga.
Enne “Juunikuu päevi” käis Kaljo Lenfilmis uurimas filmitegemise telgitaguseid. Tal oli huvi, aga puudusid filmitegemiseks vajalikud sügavamad teadmised ja kogemused. Ühel päeval kutsuti ta Tallinna Kinostuudio direktori kabinetti ja pakuti võimalust teha film koos režissöör Viktor Nevežiniga. Kiisk oli kohe nõus. Filmi aluseks on Georg Ormi stsenaarium, aga kuna tegu polnud professionaalse stsenaristi, vaid inseneriga, siis kõigepealt tegi Kiisk koostöös Nevežiniga sellest stsenaariumist filmitava loo. Ning lepiti kokku, et selle filmi juures on Kiisk juba võrdne kaasrežissöör — kui Nevežin pani operaator Semjon Školnikoviga kaadri paika, siis näitlejatega tegeles samal ajal Kaljo. Kõrvalt nägi ta kogu muud filmitööd ja õppis nii Mandrõkinilt kui Nevežinilt. Kõik omandatu ei pruukinud olla kuldaväärt, aga need olid tema võimalused selles ajas.
Film, mille keskmes on Eesti Vabariigi kodanliku korra lagunemine ja Nõukogude võimu kehtestamine, esindas puhtakujulist omaaegset ideoloogiat. Samas kõik vanema põlvkonna näitlejad, nagu Paul Ruubel, Ants Eskola, Andres Särev, Hugo Laur, ja noorematest Voldemar Panso, sulanduvad oma rollidesse, tegevuse üldine areng on loogiline ning kunstnik-lavastaja töö tugev.
“Vallatud kurvid” (1959) on jäänud läbi aegade üheks legendaarsemaks ja vaadatumaks eesti filmiks “Viimse reliikvia” (1969) ja “Kevade” (1969) kõrval. Paljuski Tallinna Pirita–Kloostrimetsa ringrajal filmitud lugu on nimetatud nii spordifilmiks kui situatsioonikomöödiaks, sest seob omavahel 1950. aastatel Eestis populaarse spordiala, motospordi, ja kahe kaksikõe, Vaike ja Mareti, äravahetamisest sündiva koomika. Tänapäeva mõistes võib filmi vaadata kui noortefilmi, heas mõttes meelelahutust, milles (peaaegu) puudub omaaegne poliitiline doktriin.
Kiisk tegi selle filmi koos Juli Kuniga, kes oli ennast selleks ajaks tõestanud Mosfilmis maineka filmioperaatorina. Lavastajana debüteerinud Kun olevat öelnud: “Kaljo Karlovitš, võtke teie näitlejatöö enda peale.” Kiisa kokku seatud noorte näitlejate tuumik (Terje Luik, Rein Aren ja Peeter Šmakov) teevad oma hoogsa ja noorusliku mänguga tasa nii mõnegi stsenaariumi puudujäägi. Peaosatäitja Terje Luige leidis Kiisk täiesti juhuslikult kui vaatas läbi dokumentaalseid ülesvõtteid koolilõpetajatest. Ja Kiisk suutis selle äsja koolipingist tulnud, ilma igasuguse näitlemiskogemuseta neiu panna mängima filmis kaksikõdesid, kellel kummalgi omad eripärad. Ning teise kübaratriki tegi operaator Edgar Štõrtskober, kes pani kaksikõed stopperi, kääride, papitüki ja nööri abil korraga kaadris suhtlema ja liikuma. Tallinna stuudios polnud sel ajal kombineeritud võtete osakonda ja kõik keerukamad võtted, kus kaksikõed korraga kaadris või lausa mööduvad teineteisest, said teoks tänu operaatori vilumusele.
“Vallatud kurvid” pole aga ainult žanrilises mõttes hübriidne, vaid ka selle stilistika seob klassikalise, isegi veidi staatilise kaameratöö dokumentaalsete võtetega. Nimelt filmiti motospordivõistlused üles päris võistluste vaheajal ja paljud eesti motosportlased võtsid osa võtetest kas võistlejate või näitlejate dublantidena.
“Vallatud kurvid” linastus edukalt teistes Nõukogude Liidu vabariikides ja levis väljapoole riigipiire rohkem kui kahekümnesse riiki. Sellest tekkis idee teha filmist samade tegelastega ja stsenaariumi alusel panoraamfilm “Ohtlikud kurvid” (1961). Viimane kujutab endast versiooni, kus 180 kraadi laiust ekraani täiendab üheksa kanali meetodil valminud stereofooniline heli. Filmi tehniline teostus sündis põhiliselt Mosfilmis, ent ringrajasõidud filmiti taas Pirita–Kloostrimetsa ringrajal.
“Ohtlikke kurve” näidati Moskvas ja kolm kuud Pariisis, sest seal olid olemas panoraamkinod, aga laiemat levi sel filmil kahjuks ei olnud, kuna puudusid vastavate tehniliste võimalustega kinosaalid. Mõistagi oli see teadlik eksperiment, sest Nõukogude Liit sai nüüd kirja linnukese, et nemad olid esimesed maailmas, kes tegid kunstilise panoraam-värvifilmi. Kohe varsti said ameeriklased valmis cinerama-meetodil mängufilmid. Mitte ainult kurvid polnud ohtlikud, vaid külma sõja kuum faas, mis valitses NSV Liidu ja USA vahel, pani tuumarelva ja raketitehnoloogia arendamise kõrval võidurelvastuma ka kinematograafia.
Kaljo Kiisk tegi oma debüütmängufilmi “Jääminek” (1962) ajal, mida peetakse eesti rahvusfilmi taassünniks. Ettepanek teha jutustuse “Jääminek” alusel film tuli Aadu Hindilt, kellega Kiisk tol ajal suhtles. Pärast tutvumist kirjandusliku tekstiga, mis käsitles Teise maailmasõja sündmusi ja Saksa okupatsiooni, sütitas Kiiska filmi tegevuskoht, lage saar. Mida saab teha ühe tühja saare peal? Teine suur väljakutse selle filmi puhul oli tegevusaeg — suur osa tegevusest toimub talvel. Näitlejad olid suures osas vanemapoolsed: Kaarel Karm, Hugo Laur, Andreas Särev, Katrin Välbe — Kiisk kartis, kas nad pakasele vastu peavad. Kui filmiti parvel jää purunemist, siis näitlejad kukkusidki merre, jääkamakate vahele. Kuid keegi neist ei kurtnud ega jäänud isegi nohusse.
Veel “Vallatuid kurve” tehes tutvus Kiisk operaator Algimantas Mockusega, kes oli Leedus üks parimaid, ja “Jääminekut” kavandades kutsus ta noormehe meeskonda. Edasises ettevalmistustöös kavandasid nad kõik filmi 300 kaadrit juba koos, valisid stilistika ja lõid kadreeringud. Muidugi osales selles töös ka filmi kunstnik Linzbach, kes tundis hästi filmitegemise tehnilist poolt ja oskas arvestada kujunduste loomisel erinevate kaameraobjektiividega. Sel ajal oli lainurgaga filmimine moes ja “Jääminekus” kasutati seda päris palju, kuna lage saar annab selliseks visuaalseks väljenduseks põhjenduse. Kaameratöös on palju suures plaanis nägusid, filmi stiil on väljapeetud ja meenutab itaalia neorealismi. Visuaalne keel loob koos helilooja Lembit Veevo emotsionaalse muusikaga tervikliku tunnetuse, isegi kui dramaturgiline tervik kohati mõranema kipub.
“Jäämineku” tegemise ajal sai Kiisk aru isikliku vastutuse määrast ehk filmi head ja vead on režissööri õnnestumine või möödapanek. Samas kannab ta selle filmi õnnestunud tööde hulka — see oli tema esimene täiesti iseseisvalt tehtud film, millest ta palju õppis.
Õnnestunuks luges filmi ka Tallinna Kinostuudio Kunstinõukogu, kes andis sellele I kategooria, mis tähendas kõige kõrgemat kunstilist taset. Samuti pälvis film Balti vabariikide ja Valgevene filmifestivalil peavõidu, Suure Merevaigu. See lõi poisile, nagu Kiisk ise ütles, tiivad selga.
Filmi “Jäljed” (1963) tegevustik haarab sõjajärgseid aastaid ja viiekümnendate aastate algust Eesti külas, kus toimub kolhooside ja sovhooside loomine, millega kaasnevad suured muutused nii inimestes kui kogukonnas. Kollektiviseerimisest oli tehtud filme varemgi, näiteks Herbert Rappaporti “Valgus Koordis” (1951), mis kujutab endast sotsrealistlikus vaimus propagandat kolhooside ja traktorijaamade rajamise ja ühisomandi teemal. Kiisk on tunnistanud, et proovis “Jälgedes” nõukogude ideoloogiat vähem näidata kui “Juunikuu päevades”, aga stsenaariumis oli palju sellist, mis režissöörile ei meeldinud ja millest ei suudetudki lõplikult vabaneda.
Ja ometi keelati film kahekümne viieks aastaks. Tänapäeval on keeruline mõista, mis oli sedavõrd karmi tsensuuri põhjuseks. “Jälgede” põhiteemad — usaldus, tõde, ausus ja ükskõiksus — on küll oluliselt teist masti, kui üheplaaniline sotsialistlik realism seda nõudis, ent filmis pole midagi riivavalt riigivastast. Mingil määral on ümber pööratud tegelaste kujutamise kaanonid. Üks peategelastest on külanõukogu aktivist Heino Raagen (Mati Klooren), kes kõigi tollaste dramaturgiareeglite järgi peaks esindama positiivset kangelast, kes võitleb ühismajandite rajamise ja uue, sotsialistliku elukorralduse eest, ent samas teeb inimlikke vigu ja kelle edasine saatus jääb vaatajale teadmata. Antagonistiks on oma maalapi küljes rippuv Jaak Tambu (Kaarel Karm), kes on tegelikult tavaline keskmik, aga keda kujutatakse peaaegu riigireeturina. Raageni antipoodideks on tema isa, kooliõpetaja Julius Raagen (Hugo Laur) ning teisalt ka miilitsavolinik Ronk (Rudolf Nuude) ja kolhoosi esimees Kiibus (Aleksander Sats), kellest on tehtud haletsusväärsed kujud. Mõistmaks karakterite kujutamise nüansse “Jälgedes”, peaks tundma sotsrealistliku filmi kaanonit. Aga seda valdkonda tundsid omaaegsed tsensorid hästi.
Esteetilisest küljest on huvipakkuv, kuidas Kiisk kujundab filmist omalaadse ajaloolise sissevaate, milles paistab silma elulähedus ja realismitaotlus. Suurem osa võtteid tehti Kiisa sünnikohas Toilas ja Ontikas, Kiiska toetamas isiklikud mälestused kollektiviseerimise sündmustest. Koostöös operaator Mihhail Dorovatovskiga töötasid nad välja stiili, kus kasutatakse pikki kaadreid ja stseene. Eluläheduse taotlusest tingituna kasutati Volga-äärse suurehituse episoodis kohalikke töölisi, mitte näitlejaid. Filmist filmi läheb sügavamaks Kiisa oskus näitlejaid juhtida.
Aastal 1965 linastub Kaljo Kiisa film “Me olime kaheksateistkümneaastased”, mis on lavastaja filmograafias üks varju jäänud teos. See oli Kiisa teine koostöö ajakirjanikust stsenaristi Ants Saarega ja taas on tegevusajaks Eesti lähiminevik — 1940. aasta sündmused, mil sündis Eesti Nõukogude Sotsialistlik Vabariik. Dramaturgiliste sündmuste keskel on gümnaasiumilõpetajad, äsja täisealiseks saanud neiud ja noormehed. Jüri Garšnek operaatorina ja Peeter Linzbach kunstnikuna loovad ajastut iseloomustava atmosfääri ning Kiisk vormib huvitavaid karaktereid, kaasates näitlejatena isegi režissööre, nagu Jüri Müür ja Grigori Kromanov. Kahjuks jääb tugev tervik seekord sündimata. Filmi sündmustiku ülesehituses jälgitakse Moskvale meelepärast ideoloogiat, näitlejad kannavad kindlaid eesmärke ega kujune elavateks tegelasteks. Kas režissööri lukkuminek võis olla põhjustatud asjaolust, et Kiisa eelmine film oli saanud sedavõrd hävitava keelu ja tema isiku Moskvasse altarile viimine pani tööle enesetsensuuri?
Juhan Smuul, sel ajal juba Lenini preemia laureaat, pakkus Kiisale idee teha film, mille sündmustik toimub peamiselt praamil. Kaljole hakkas see mõte meeldima ja Smuul kirjutas filmi jaoks jutustuse, millest sündis stsenaarium filmile “Keskpäevane praam” (1967). Selle keskmes on dramaatilised sündmused, tulekahju praamil, mille käigus avalduvad tegelaste eri palged.
Kiisk soovis selles filmis saavutada elulise tõepärasuse tegelaste käitumises, operaatoritöös, montaažis. Ta loobus tegelaste selgest jaotamisest protagonistideks ja antagonistideks, mistõttu omaaegne kriitika heitis filmile ette, et lugu kulgeb ilma tugevate pööreteta ja tegelased jäävad võrreldes keskse sündmuse, tulekahjuga, tagaplaanile. Kiisk oli selle kriitikaga nõus. Põhjus seisnes selles, et tegevustikku oli stsenaariumis vähe, kuid osalisi ligi kolmkümmend ja ühte olulist, kellele kaasa elada, ei tekkinud. Kiisk tunnistab, et see oli tema viga, et ta ei näinud seda ette ega palunud Smuulil stseene täpsemalt ja tihedamalt läbi kirjutada.
Filmi välisvõtted tehti enamasti Virtsus, osa võtteid siiski ka paviljonis Riias. Kiisk on kirjeldanud, et nad ei teinud pikki, episoode lõpuni viimistlevaid proove, oluliseks jäi mängus improvisatsiooniline alge ning tähtsaks kujunes näitlejate suunamine filmi sündmuste ja situatsioonide tunnetamisele. Püüti saavutada lihtsust ja vältida teatraalsust.
Operaatoritöö seisukohalt oli eesmärgiks dokumentaalne kujutamislaad, samas ei muutu Jüri Garšneki kaameratöö kordagi 1960. aastatele omaselt subjektiivseks. Suurem tõepärasuse tase on neis stseenides, mida on filmitud ühe pika kaadriga. Siinkohal ei saa muidugi meenutamata jätta André Bazini, kelle jaoks moodustab realistliku filmi tuuma idee pika filmivõtte ja sügavterava kaadri eelistamisest, sest see lubab vaatajal ise valida, kuhu pilk suunata. Selline lähenemine andvat vaatajale suurema vabaduse ja loovat realistlikuma taju. Filmi lõpustseen, kus pestakse puhtaks praami tulekahjust pigine fassaad, lõhub vaataja eest neljanda seina, mida küll märksa selgemalt lammutatakse “Hullumeelsuses”.
Lavastajakontseptsiooni tervikliku realiseerimiseni jõuab Kiisk “Hullumeelsuses” (1968). Koostöös stsenarist Viktors Lorencsiga lõi ta linateose, mille sündmustik areneb ühes Eesti vaimuhaiglas Saksa okupatsiooni ajal. Filmi süžeeline joon on lihtne: ühel päeval marsib vaimuhaigla väravate vahelt sisse SS-laste salk, kelle ülesandeks on hävitada vaimuhaiged. Aga veel enne, kui tapatalgud toime pannakse, saabub sündmuspaika SS-sturmbannführer Windisch, kes on saanud eriülesande — leida haigete seast end vaimuhaiglas varjav inglise spioon. Gestaapolane heidab seljast mundri ja riietub arstikitlisse. Filmi eksperimentaalset kudet hoiab koos detektiiviloo põnevus.
Filmi kontseptsioon näib olevat aegumatu, kui mõelda ainult mõnedele näidetele filmiajaloost [“Dr Caligari kabinet” (1920), “Lendas üle käopesa” (1975)]. Ka “Hullumeelsuses” kujutab vaimuhaigla autorite kinematograafilist maailmamudelit, milles kõik tegevusliinid arenevad küll teravdatud ja tinglikul kujul, kuid ranges vastavuses tegelikkusega. Süžee areneb oma sisemise loogika järgi, kuid see loogika imiteerib üsna täpselt võimuahnusest hullunud süsteemi evolutsiooni loogikat. Vaimuhaiged on selle süsteemi ohvrid, aga ühtlasi paljastajad ja peeglid. Ja vastupidi — kogu võimutäiust omav, esialgu vaimselt täiesti tervena tunduv Windisch meenutab lõpuks märatsevat hullu. Moskvast tulnud eeskirja tõttu lõigati filmist välja Windischi hullumise stseen, mille kohta Kiisk arvas, et film sellest kaotas, kuna hullumeelsuse paraboolne sümbol jäi seal lõpuni välja kujundamata.
Lavastajapoolne näitlejate valik oli rahvuste poolest kirev ja väga täpne. Panevėžyse teatri kasvandikud Vaclovas Blēdis (Inimene nr 1) ja Bronius Babkauskas (Willy) esindavad vastavalt süsteemi juhti ja käsutäitjat. Neile sekundeerivad muserdatud intelligent Valeri Nossik toimetaja rollis ja muidugi Jüri Järvet sturmbannführer Windischina. Järvet oli filmides rolle teinud juba aastast 1959, ent “Kuningas Leari” (1970) peaosa ja “Solarise” (1972) Snaut tulevad alles pärast “Hullumeelsust”.
Filmi üheks kõige stiilipuhtamaks komponendiks on Anatoli Zabolotski operaatoritöö, mis sündis koostöös lavastajaga. Eelnevalt arutasid nad kõik kaadrid küll läbi, ent võtteplatsil tundsid end siiski vabalt ja eksperimenteerisid palju, sõltuvalt sellest, milline oli konkreetne võttekoht, ilm või hetkel tekkinud idee.
Kiisk sai “Hullumeelsuses” oma sõnumi täpselt paika, ent tsensorid olid piisavalt haritud, et mõista filmi allteksti — kõik totalitaarsed süsteemid toimivad sarnaselt, sest võimuahnus ja võimu kuritarvitamine viivad hullumeelsuseni ja võrduvad hullumeelsusega. Haige mees filmi alguses, keda mängib Kaljo Kiisk, kõnnib mööda suletud ringi, ümber lilleklumbi, ning juhatab vaataja vaimuhaigla paksude müüride vahele ainult selleks, et need näilised seinad lammutada.
Film keelati ära. Nõukogude Liidust ei tohtinud “Hullumeelsusega” välja sõita, aga kõikides liiduvabariikides sai seda kitsas filmiringkonnas siiski näidata. Keeld kestis peaaegu kakskümmend aastat ja kui film lõpuks linastusloa sai, oli huvi selle vastu ainult kasvanud.
Kaljo Kiisa loometeed jälgides on selgelt näha, kuidas tema filmikeel ja -stiil ei teki mitte abstraktse loovuse, vaid praktika kaudu. Filmistiil on alati ajalooliselt ja institutsionaalselt määratud — see kujuneb konkreetsetes tootmistingimustes, tehnilistes võimalustes, esteetilistes traditsioonides, kultuurilistes ootustes ja poliitilistes piirangutes. Režissööri käekiri ei ole geeniuse hetkeline välgatus, vaid katsetuste ja kohanemiste ajalugu.
Kiisk on kirjeldanud, et tema oskused töös näitlejaga arenesid ajas üha filmilikumaks. Alguses takistas teda päris palju ta enda teatrinäitleja taust ja see, et ta ei tundnud piisavalt hästi filmispetsiifilisi vahendeid. Esimestes filmides lavastas ta peamiselt stseeni ja kujutas vaimusilmas ette episoodi, aga ei suutnud haarata kogu filmi tervikut. Selles valguses on Kiisa esimesed iseseisvalt tehtud tööd vaadeldavad õppeperioodina, mil ta omandab nõukogude filmikeele reeglistiku ja otsib selles oma väljendusvõimalusi. Tema varajane lavastamislaad — teatripärane, psühholoogiliselt motiveeritud, realistlikku elulähedust taotlev — järgib küll oma aja normatiivseid nõudeid, ent sisaldab juba püüdu süveneda inimliku sisemaailma kujutamisse.
Sealt edasi toimub Kiisa stiili küpsemine. Ta hakkab üha teadlikumalt kasutama filmispetsiifilisi vahendeid (valgus, optika, kompositsioon, filmilindi töötlus, montaaž) sisemise konflikti väljendamiseks. Ta valib ka üha täpsemalt näitlejateansamblit, operaatorit. Näiteks alates “Jääminekust” kuni “Hullumeelsuseni” on kõigi Kiisa filmide helilooja tema koolivend algkooli esimesest klassist Lembit Veevo, kelle muusika toetas alltekstina filmi sõnumit. Samuti kasutas Kiisk oma esimese kuue filmi kunstnikuna Peeter Linzbachi, kes oli töötanud Pariisis koos režissöör Réne Claire’iga ja tundis mustvalgele filmilindile maailmade loomise maagiat. Kiisk kasutab filmist filmi üsna kindlaid näitlejaid, samas riskib töötada ka täiesti ilma näitlemiskogemuseta noortega ja anda neile kõige kandvamad rollid.
Kiisa autoripositsioon kujunes töö käigus. Bordwelli mõistes on see ajaloolise praktika kehastus — pidev pingutus õppida, kohanduda ja avardada väljendusvahendeid süsteemis, mis määrab kindlaks, milline film peab olema. “Hullumeelsuses” jõuab see areng poeetilise ja metafoorse täiuseni — Kiisk loob filmikeele, mis kannab isiklikku ja filosoofilist mõõdet, ent on samal ajal juurdunud tema eelnevates praktilistes kogemustes.
Autor ei ole ainult isikliku väljenduse kandja, vaid ka koht, kus põimuvad ideoloogia, esteetika ja individuaalne eetika. Seega on stiili kujunemise kõrval oluline vaadelda, millistes tingimustes see toimub. Kiisa filmid ei esita otsest kriitikat nõukogude süsteemi aadressil, kuid tema filmide keskmes olevad teemad — südametunnistus, võõrandumine, inimene võimuinstitutsiooni sees — moodustavad selge dialoogi ametliku ideoloogiaga. Elsaesseri mõttes ei ole see dialoog vastuhakk väljastpoolt, vaid nihestus seestpoolt. Kiisa autoripositsioon väljendub just selles kahekordsuses: ta jääb lojaalseks vormi- ja ideoloogilistele normidele, ent loob nende kaudu ruumi eksistentsiaalsetele ja eetilistele küsimustele. Sellest vaatenurgast ei muutu autorsus mitte ainult esteetiliseks, vaid ka eetiliseks kategooriaks, oskuseks rääkida oma tõde süsteemis, mis seda tõde piirab.
Kaljo Kiisk ise nägi oma loomingut märksa tagasihoidlikumas valguses. Kui temalt küsiti, mida võiksid anda tema esimesed viis filmi eesti filmiajaloole, vastas Kiisk, et kui need filmid leiavad kunagi, kas või viiekümne aasta pärast kõige tagasihoidlikumatki äramärkimist, on ta sellega rahul.
Kasutatud allikad:
David Bordwell 1997. On the History of Film Style. Harvard University Press.
Tambet Tasuja 1999. aastal tehtud audiointervjuu Kaljo Kiisaga. Eraomand.
Thomas Elsaesser 2005.European Cinema: Face to Face with Hollywood. Amsterdam University Press.
Allikas:
Teater. Muusika. Kino