Neli mõtet Erma Hermensilt:

  • Maalide vananemist ei saa tagasi pöörata. Kadunud toone ei tohi kunagi meelevaldselt üle maalida ja oskuslik restaureerimine hõlmab teose ajaloolise tõe säilitamiseks põhjaliku dokumentatsioon vaid hävinud osade neutraalset täitmist
  • Teadus vajab konteksti: keemiline analüüs ja skaneeringud jäävad ilma ajalooliste retseptide ja praktiliste teadmisteta poolikuks. Kui piirduda vaid tooreste andmetega, kaob side eseme ja selle loomisprotsessiga.
  • Analüüs ei ole kohtuotsus. Tehniline kunstiajalugu ei ole timukas, mis jagab teosed pelgalt originaalideks ja võltsinguteks. Eesmärk on pakkuda objektiivset materjalianalüüsi, jättes lõpliku tõlgenduse teiste ekspertide hooleks.
  • Suur osa kaasaegsest kunstist võib kaduda musta auku. Moodsad segatehnikad ja akrüülid võivad osutuda ajahamba suhtes hapramaks kui sadu aastaid vanad õlimaalid.

Lühidalt uurite materjalide elukaart ehk seda, kuidas vask tõmbub sajanditega roheliseks, pliivalge moodustab seepe ja smalt kaotab oma sinaka tooni. Tavaliselt näevad inimesed selles kõiges parandamist vajavaid kahjustusi, kuigi keemiku pilgu läbi võib olla maal seeläbi isegi paeluvam, kui molbertilt tulles. Kas peate vahetevahel võitlema sooviga teoste korda tegemisest hoiduda, sest lagunemisprotsess jutustab isegi parema loo kui algne teos? 

Maale õigesti restaureerides ja neid konserveerides ei saagi tegelikult vananemist tagasi pöörata. Värvide pleekimist või pigmentide tooni muutust on võimatu olematuks muuta. See on osa maalide ja laiemalt materiaalse kunsti elukaarest. Seesama smalt paistab paletil kauni sinisena, kuid muutub õliga reageerides pruunikaks ja tuhmiks. Paljudelt 17. sajandi maalidelt on see toon praeguseks kadunud, sest smalti kasutati lasuurkivi odava asendusena.

“Algseid toone saab taastada vaid pilte üle maalides. See pole eetiline ja me ei tee seda restauraatoritena mitte kunagi. Asendada tohib vaid seda, mis on tõesti kadunud. “

Algseid toone saab taastada vaid pilte üle maalides. See pole eetiline ja me ei tee seda restauraatoritena mitte kunagi. Asendada tohib vaid seda, mis on kadunud. Suuremat ala tohib rekonstrueerida vaid siis, kui selle kohta on piisavalt infot. Vastasel juhul täidetakse see neutraalselt, et näidata publikule millegi kadumist. Mõnikord on piisab dokumentatsioon olemas.

Teost avalikkusele esitledes tuleb aga see lugu ära rääkida ja selgitada, et maal on saanud kahjustada, ja osutada, millised alad on pildi mõistmise huvides täidetud.

Mõned materjalid, näiteks pliivalge, on seevastu äärmiselt püsivad ega muutu peaaegu üldse. Uue pigmendi kasutuselevõtul võisid kunstnikud ka selle kasutamisega kaasnevaid probleeme järgnenud aastatel märgata ja leida viise nende vältimiseks. Teisisõnu, nad olid nende lagunemisprotsessidest teadlikud ja teadsid, kuidas neid stabiliseerida.

See tõstatab küsimuse, kui tihti mõtlevad kunstnikud ise tulevikule ja oma teoste surelikkusele. Mil määral on see muutus ise osa teosest ja selle kantavast sõnumist?

See oleneb paljudest teguritest. Kui kunstnikul oli kallite pigmentide ostmiseks piisavalt raha, on asi ühtemoodi. Kui seda nappis, jäigi tal üle kasutada muutustele vastuvõtlikumaid pigmente. Muidugi võib nüüdiskunsti puhul lagunemine olla osa teosest ja protsessist endast. Materjalikasutuse tavad on ajastuti erinevad, mistõttu peame ka konserveerimisel oma lähenemisi vastavalt kohandama. 

Kujutame vanu meistreid tihti ette jumaliku inspiratsiooni vahendajatena, kuid tegelikkuses pidid nad toona jahvatama ka mineraale ja keetma õlisid. Kas Rembrandti või Vermeeri nähtaks tänapäeval sedavõrd suurte kunstnikena, kui nad poleks olnud sinna juurde tipptasemel keemiainsenerid, kuigi sel ajal seda prototeadust nõnda ei nimetatud?

See on keeruline küsimus. Tänapäeval saame analüüsida läbi päranditeaduse ja keemia prisma praktiliselt kõike, kuid keemia tekkis teadusena alles 17. sajandi lõpus. Enne seda valitses alkeemia. Mõned kunstnikud puutusid sellega tihedalt kokku, eriti need, kes töötasid klaasi, mineraalide ja metallidega. Vanades tekstides näeb sageli käsitööalaste teadmiste ja alkeemia tugevat põimumist. Need protsessid ja materjalid olid tuttavad ka maalikunstnikele.

Tehnilise kunstiajaloo lektor ja konservaator, professor Erma Hermens. Autor/allikas: Ken Mürk/ERR

Hiljem hakati värviõpetust ja optikat paremini mõistma. Vermeer kasutas optilisi efekte juba 17. sajandi lõpus ja mõistis värviteooria aluseid, vastandades põhi- ja sekundaarvärve. Ürikutes on näha, kuidas kunstnikud eksperimenteerisid ja teadmisi kogusid. Näiteks kirjutas Hollandi maalikunstnik Willem Beurs 1692. aastal suurepärase n-ö retseptiraamatu. See on laialt tuntud, kuna oli oma sisult ainulaadne, õpetades maalima vaikelu, loomi ja ilmastikku.

Oma traktaadis mainib ta mitmeid varauusaja teadlasi. Raamatu alguses märgib Beurs: “Ma ei tea sellest palju, kuid keegi aitab mul neid katkeid kirjutada.” Uuringute põhjal suhtles ta tihedalt jesuiitidega, kes tundsid teaduse vastu suurt huvi. Nii mõistame palju paremini kunstnike töökeskkonda ning selle seoseid alkeemia ja varauusaegse teaduse arenguga.

Usun, et kunstnikud olid sellest vägagi teadlikud. Võib-olla mitte kõik, sest see sõltus kunstniku suhtlusringkonnast ja teda saatnud edust. Pöörame sellele kontekstile varasemast palju rohkem tähelepanu.

Kui palju sellist eelteadusele iseloomulikku ja toonastest õpetlastest inspireeritud katsetamist hilisematel aegadel nägi, arvestades, kuidas pigmendid muutusid üha enam poekaubaks?

Valmis pigmente sai osta apteekidest juba üsna varakult. Usun, et kunstnikud tajusid teatud pigmentide muutumist, sest nägid seda oma silmaga, isegi kui nad ei pruukinud selle põhjuseid teada. Katse-eksitusmeetodil leidsid nad aga parimad töövõtted.

Selle üks näide on orgaanilisel pigmendil põhinevad punased lakkvärvid (red lakes). Need värvikihid koosnevad maarjajääle sadestatud košenillipigmentidest. Mõnikord leiame neist kihtidest klaasipuru. Tekib küsimus, miks seda tehti, sest see on suur töö. Leidsime vastuse rekonstruktsioonide abil ja uurides tolleaegseid retsepte.

Seejuures puudub aga retseptides sageli info protsesside kestuse või temperatuuri kohta. Punaste lakkvärvide puhul segatakse värv valmis, lisatakse sinna klaas ja hõõrutakse segu 30 minutit, kuni enam miski kõrvu ei kriibi. See on näide aistingust, millele kunstnikud toona toetusid. Sinna alla lähevad ka visuaalsed muutused ja lõhnad, mida kirja ei pandud.

“Päranditeadus on viimastel aastatel hüppeliselt arenenud, kuid alati on vaja konteksti. Kui me vaid piltide ja skaneeringutega piirdume, siis esemeline kunst n-ö laulma ei hakka.”

Erialakirjandus väidab, et klaas kiirendab kuivamist, ent see vahe pole märkimisväärne. Saadud värvi testides leidsime aga, et see oli palju kaunim, andis isegi õhukese kihina sügavama tooni ja seda andis paremini peale kanda ehk paranesid värvi teised omadused.

Päranditeadus on viimastel aastatel hüppeliselt arenenud, kuid alati on vaja konteksti: retsepte, arusaama 16. sajandi töökodade toimimisest ja võimalust asju praktiliselt läbi proovida. Kui me vaid piltide ja skaneeringutega piirdume, siis esemeline kunst n-ö laulma ei hakka.

Näeme muuseume sageli n-ö ajatemplitena, kuhu on koondatud teatud ajastule iseloomulikud esemed või maalid. Kuna lõuendi säilimine sõltub muu hulgas kunstniku kasutatud meetoditest ja pigmentidest, rääkimata välistest teguritest, on tuhandeid maale aastate vältel pöördumatult hävinud. Millest oleme me ilma jäänud? Kas oleme kehva teostuse tõttu midagi kaotanud?

Õnneks on säilinud ka palju maale, mis nii kiiresti ei lagune ning seda tänu kunstnike materjalivalikule ja töövõtetele. Osa toonaseid meistreid olid sellistest ohtudest vägagi teadlikud. Retseptidest leiab hoiatusi, et teatud materjale ei tohi üle maalida, sest need ei sobi kokku ja tulemus on kohutav. Nende juhiste järgimisest oli kasu, kuigi neid muidugi alati ei järgitud.

Näiteks tundub muuseumikülastajatele ikka ja jälle natüürmorte vaadates võõristav, et paljude lillede lehed on üsna sinised. See on ju vaistlikult vale! Põhjus peitub keemias: kui segada anorgaaniline sinine, näiteks asuriit, türnpuumarjadest valmistatud kollase lakkvärviga, on tulemus väga ebapüsiv. Kollane hakkab aja jooksul pleekima ja alles jääb vaid sinine.

Tehnilise kunstiajaloo lektor ja konservaator, professor Erma Hermens. Autor/allikas: Ken Mürk/ERR

Seda teada saades pakub see inimestele suurt huvi ja nad hakkavad sarnast nähtust märkama ka teistel maalidel. Muuseumid võiksid publikut neist protsessidest rohkem teavitada ja seda potentsiaali võiks sagedamini ära kasutada. Praegu vaikitakse see maha. Kui infrapunareflektogramm toob esile alusjoonise või röntgen paljastab maali all peituva teise figuuri, võiks lisada samas vaimus info teose juures olevale tahvlile.

See on loomeprotsessi ja kunstniku mõistmiseks ülioluline teave. Saame tuvastada, mis on kaduma läinud, aga leida ka need maalid, millel on säilinud kõik algupärane. See jutustab omaette loo.

See on kiuslik küsimus, aga kui süveneme alusmaalidesse ja visanditesse, mida kunstnik püüdis varjata, siis kas teeme talle sellega karuteene? Kui vaataksin oma kümne aasta taguseid kirjutisi, tunneksin suurt piinlikkust.

See on väga hea tähelepanek ja pean tunnistama, et pole sellele kunagi sellise nurga alt mõelnud. Mõnikord võis maalida kunstnik oma kolleegi ära visatud lõuendile puhtalt oma vaesuse tõttu. Kui see kunstnik tänapäeval elus oleks, võiks see tõesti talle kerget piinlikkust valmistada. Sellele vaatamata leian, et me ei tee talle liiga, sest see räägib pildi looja ja teda ümbritsenud olude kohta huvitava loo.

Kunstiajalugu tugines sajandeid treenitud silmale ja ekspertarvamusele. Õpetlased pühendasid kogu elu kindlate kunstnike uurimisele. Tehnilise kunstiajalooga ilmusid lavale peened seadmed, nagu kromatograafid. Kui palju on muutunud kõrgkunsti puudutav teadus sellega päriselt demokraatlikumaks? Andmete tõlgendamine nõuab samuti erioskusi ja aastate pikkusi õpinguid.

Keegi avaldas kord artikli, milles väitis, et tehniline kunstiajalugu on uus stiilikriitika (connoisseurship). Mõistan seda seisukohta täielikult. Asi pole enam vaid silmamõõdus, autorluse kinnitamiseks saab nüüd teha tehnilisi analüüse. Kõik kunstiajaloolased ei võtnud seda aga ilmtingimata soojalt vastu, kuna arvasid, et lähenemisega lähevad peensused kaduma.

Minu jaoks on tehniline kunstiajalugu tööriist ja lähenemisviis – täpselt nagu soouuringud või ikonograafia. Ma ei arva, et tehniline kunstiajalugu peaks olema iga kunstiajaloolase pärusmaa, kuid tudengid peaksid olema teadlikud päranditehnoloogia (Heritage Science) võimalustest. See võib anda infot kunstniku, ateljeepraktika ja materjalide päritolu kohta. Kui leiate kindlast kohast pärit materjali, tasub uurida seoseid selle paigaga. Tehnilises infos peitub palju jutuainest.

Tehnilise kunstiajaloo lektor ja konservaator, professor Erma Hermens. Autor/allikas: Ken Mürk/ERR

Valdkond kasvab kiiresti, kuid pole tingimata demokraatlik, sest ligipääs kallitele seadmetele on vaid suurte uurimisinstituutide või muuseumide töötajatel. See on probleem. Proovime Suurbritannias ühe katseprojektiga kaasata ka väiksemaid galeriisid ja muuseume.

Lisaks peavad tudengid mõistma, et selline valdkond on olemas. Ta ei pea saama selles vallas teaduskraadi, kuid tal võiks tekkida elementaarne arusaam, milliseid küsimusi üldse küsida saab. Näiteks, kas infrapunaga nähtavaks muudetud alusjooniste põhjal on viis 16. sajandi paneelmaali omavahel seotud.

Üritamata sihilikult intriigi punuda, kas tunnete kogukonnas nende n-ö objektiivsete meetodite rakendamise suhtes ka teatavat tõrksust? Vaevalt ma rõõmustaksin, kui ostaksin kümne miljoni naela eest Rembrandti ning tehnilise ekspertiisi käigus selgub aastaid hiljem, et selle maalis sada aastat hiljem väga oskuslik jäljendaja.

See ongi see uus stiilikriitika. Olukord on väga keeruline, eriti Rembrandti ja teiste selle ajastu kunstnikega. Neil olid suured töökojad ja äärmiselt andekad õpipoisid. Sageli maalis meister vaid osa teosest ja abilised tegid ära ülejäänud töö. 

Tahan rõhutada, et me ei tegele tehniliste kunstiajaloolastena autentsuse kinnitamisega, vaid teadustööga, mille põhjal avaldame arvamust. Näiteks võime öelda, et kasutatud pigmendid pärinevad 18., mitte 17. sajandist. Me ei väida aga kunagi lõplikult, et “see ei ole seetõttu originaal”, sest enamasti on lugu keerulisem. See eristus on oluline, kuna sageli eeldatakse, et me langetame kohtuotsuseid.

“Me ei väida aga kunagi lõplikult, et “see ei ole seetõttu originaal”, sest enamasti on lugu keerulisem. See eristus on oluline, kuna sageli eeldatakse, et me langetame kohtuotsuseid.”

Jah, mõnikord leitakse täiesti vaieldamatuid tõendeid ja siis tasub need ka avaldada. See ei olema Rembrandt, vaid midagi vähem glamuurset. Siiski pakub see väärtuslikku infot loomisprotsessi, töövõtete ja dateeringu kohta. Keskendume inimestele, paikadele ja materiaalsele maailmale ning maalide elukäigule laiemalt.

Kunstiajalooline pool on sama oluline. Teeme seetõttu tihedat koostööd kunstiajaloolaste ja teiste humanitaaridega, olgu erialaks üld-, kaubandus- või teadusajalugu. Nimetame end T-kujulise profiiliga teadlasteks. Vertikaalne kriips tähistab süvateadmisi – minul on selleks näiteks 17. sajandi maalitehnikad. Horisontaalne telg tähistab laiemat arusaama teiste distsipliinide toimimisest, mis võimaldab pidada dialoogi erialateadlastega.

Milline taoliste eri valdkondade puutepunktis töötavate meeskondade sisedünaamika välja näeb? Kuidas keemikud ja kunstiajaloolased lõunalauas teineteist mõistavad?

Ega nad kohe ei mõistagi, mistõttu on ühise keele leidmine väga oluline. Toon taas näite punaseid lakkpigmente hõlmanud projektist, mille käigus kutsusime teadlased endaga koos värve segama. Nad polnud seda varem teinud ja olid väga elevil. See aitas materjali olemust palju paremini lahti mõtestada ja täpsustada küsimusi, mida neile esitasime.

Sellised ühised töötoad ja arutelud aitavad tasapisi teise osapoole valdkonda siseneda. Teadlased saavad tutvustada seadmeid ja nende tööpõhimõtteid. See nõuab lihtsat keelt, kuid annab aimu, mida on üldse võimalik küsida ja mida mitte. Motivatsioon ühise keele leidmiseks peab aga olema kõigil. Tuleb olla avatud ja tagasihoidlik, mitte raiuda: “Mina olen teadlane” või “Mina olen kunstiajaloolane, mina tean paremini.” Kõik taandub suhtlusele ja meeskonnatööle; keel ja kommunikatsioon on määrava tähtsusega.

Olite seotud ka projektiga “Operatsioon Öine vahtkond” (Operation Night Watch). Konserveerimistöid kanti üle reaalajas ja seda käisid kaemas ka miljonid turistid. Millist survet see konservaatoritele avaldas? Kuna taolisi rahvusliku uhkusega läbi põimunud projekte võib leida teisteski riikidest, siis mida peaks nende tulemuste avalikkusele tutvustamisel meeles pidama? Inimesed jumaldavad põnevaid lugusid.

“Öine vahtkond” on väga suur projekt ja tegu on ühe kõige olulisema maaliga üldse. See on peaaegu midagi “Mona Lisa”-laadset või isegi rohkemat, aga ärge seda edasi rääkige. Kuna tegu on nii suure tähelepanu all oleva ettevõtmisega, saab see rahastuse kõigeks, mida teha soovitakse. Samuti kajastatakse seda laialdaselt ajalehtedes, televisioonis ja veebis, aidates publikuga suhestuda.

“”Öine vahtkond” on väga suur projekt ja tegu on ühe kõige olulisema maaliga üldse. See on peaaegu midagi “Mona Lisa”-laadset või isegi rohkemat, aga ärge seda edasi rääkige.”

Konservaatoritel pole selles aga klaaskastis lihtne töötada, sest külastajate tekitatud sumin tekitas neis tunde, nagu keegi neid pingsalt ja pidevalt jälgiks. Praegu käib maali puhastamine ja selleks ehitati juba uus, palju helikindlam klaasümbris. Konservaatorid ei tee seal ka täispäevi, vaid töötavad vahetustega. Pideva pilgu all olla pole kerge, kuid seda on tehtud varemgi.

Suhtluses tuleb leida õige tasakaal. Samas pakuvad sellised projektid avalikkusele võimaluse näha, mida konserveerimine endast kujutab, miks see on oluline ja mida üritatakse saavutada. Kuigi töökeskkonnana pole see ideaalne, on see mõistliku koormuse korral – näiteks paar päeva nädalas – selleks suurepärane viis.

Kui vaadata kaasaegset kunstimaailma, kasutavad paljud kunstnikud plastipõhiseid materjale, näiteks lagunevaid vahte, akrüüle ja muud sarnast. Selles vaates tundub, et 17. sajandi maale on teatud mõttes isegi lihtsam säilitada. Kas tekib oht, et 100 aasta pärast on kaasaegses kunstis n-ö must auk?

Arvan, et teil on õigus. Kaasaegset kunsti tehakse sageli segatehnikas, kus materjalid ei pruugi omavahel kokku sobida. Loomishetkel võivad need klappida. Aja jooksul aga olukord muutub, sest materjalid vananevad erinevalt ja teos võib koost laguneda. Mõnikord on see taotluslik, kuid omanikule see ei pruugi meeldida; kui see aga polnud osa kunstniku plaanist, on asi probleemne.

“Kaasaegsete värvide kohta tehakse palju uuringuid. Ühel hetkel avastati, et mõned moodsad värvid muutuvad umbes seitsme aasta pärast taas vedelaks ja hakkavad nirisema. “

Kaasaegsete värvide kohta tehakse palju uuringuid. Ühel hetkel avastati, et mõned moodsad värvid muutuvad umbes seitsme aasta pärast taas vedelaks ja hakkavad nirisema. Selgus, et tegu oli väga spetsiifiliste värvidega, kuid see puudutas mitme kunstniku töid. See on väga keeruline probleem, sest see sõltub protsessi käivitavatest teguritest, näiteks kõrgest õhuniiskusest.

Tänapäeva värvitootjad hoiavad neil uuringutel silma peal ja teevad teadlastega koostööd, tagamaks teatud värvide suurema stabiilsuse. Vanasti ostsid kunstnikud aga pigmente ja valmistasid värvid ise. Nad teadsid, mida tahavad, tundsid viskoossust ja manipuleerisid õlidega, luues täpselt sellise värvi, nagu soovisid. Tavaliselt oskasid nad hinnata ka selle kvaliteeti. Ühel hetkel see teadmine kadus. Värve hakkasid tootma ja tuubidesse panema värvimeistrid. 

Tehnilise kunstiajaloo lektor ja konservaator, professor Erma Hermens. Autor/allikas: Ken Mürk/ERR

Analüüsid näitavad, et juba varajastes tuubivärvides leidus ohtralt lisaaineid. Kui ostate praegu õlivärvide komplekti, eeldate, et need kõik toimivad ühtemoodi. See tähendab aga, et iga pigmendi puhul tuleb teha midagi teisiti, sest need käituvad erinevalt. See on keeruline, kuid koostöövõimalusi tööstusega jagub. Korraldatakse sümpoosione kaasaegsetest värvidest, kus esinevad alati ka tootjad. See on dialoog – päranditehnoloogiaid kasutatakse toodete parendamiseks.

Kunstnikud ise lisavad samuti värvidele igasuguseid asju või kannavad õhukesele lõuendile väga paksu värvikihi – see pole hea kooslus. Seega ütleksin, et kaasaegsete maalide konserveerimine on sama keeruline, kui mitte kohati keerulisemgi kui ajalooliste maalide puhul.

Osalete ka järgmise põlvkonna konservaatorite ja kunstiajaloolaste koolitamises. Kas leiate, et praegused õppekavad on koostatud piisavalt hästi, võimaldamaks näha puude taga metsa? Teisisõnu: kas lisaks tehnikate ja moodsate meetodite omandamisele suudavad tudengid hinnata ka seda, mida kunstnik luua püüdis, ning tema mõttemaailma sisse elada?

Siin on kaks poolt. Kogu selle tehnilise uurimistööga – mis on kasvav valdkond ja kuhu tehisaru üha enam sekkub – kaasneb teatav võõrandumine kunstnikust, isegi geeniusest nagu Rembrandt. Tekib oht, et korraldatakse vaid teaduskonverentse, kus kunstnik figureerib pigem tähtsuse tõttu ja uurimistöö õigustusena, kuid fookus on temalt endalt nihkunud. See on mõistetav, kuna väljatöötatud teadusmeetodeid saab tihti rakendada täiesti teistsugustes kohtades, sh meditsiiniuuringutes ja kriminalistikas ning vastupidi.

Me ei tohi aga inimlikkust unustada. Muidugi tehakse üha rohkem teadust; konserveerimisest on saanud akadeemiline distsipliin ja osa humanitaariast. Oluline on luua seoseid ning õpetame seda nii konserveerimistudengitele kui ka kunstiajaloolastele. Leian, et see peaks toimuma bakalaureuseastmes, kus õpitakse tundma visuaal- ja materiaalkultuuri ning puhast kunstiajalugu.

Selle kõrval, kuigi konserveerimine kipub muutuma üha tehnilisemaks ja teaduspõhisemaks, on tegelikkuses äärmiselt olulised just praktilised käelised oskused. Hamilton Kerri instituudis pöörame sellele suurt rõhku. Loengute maht väheneb juba teisel aastal ja põhirõhk läheb tööle objektidega ateljees. Samuti oleme  ühtlasi tegutsev töökoda: konservaator saab tudengeid ligi kutsuda ja selgitada, mida ja miks ta parajasti teeb.

Lõpetuseks, kas mõtlete vahel, mida Rembrandt ise arvaks, kui ta teie laborisse sisse astuks? Kuna oleme tema prahist nii sisse võetud – kas see teeks talle nalja või tunneks ta piinlikkust?

Mõtlen sellele vahel küll. Arvan, et ta oleks ilmselt üsna huvitatud või muigaks selle üle. Teame, et ta oli kunstnik, kes manipuleeris värvidega ja kasutas materjale talle ainuomasel, isepäisel moel. Nüüd püüame välja selgitada, mida ta täpselt tegi, ehkki läheneme asjale teisiti ja teaduslikumalt.

“Usun, et meie huvi teeks Rembrandtile nalja, kuid kuna ta oli ise suur eksperimenteerija, tahaks ta ilmselt kampa lüüa.”

Usun, et meie huvi teeks talle nalja, kuid kuna ta oli ise suur eksperimenteerija, tahaks ta ilmselt kampa lüüa.

Mõni teine kunstnik võiks samas öelda, et: “Toimetan puhtalt sisetunde ajel, siin pole midagi avastada.” Nad muudavad töö käiku pidevalt, sest teema või modell on teine ja tellimus erineb või on lihtsalt enesetunne teistsugune. Rembrandti puhul usun aga tõesti, et ta oleks huvitatud sellest, mida moodne teadus tema katsetuste kohta räägib.

Tehnilise kunstiajaloo lektor ja konservaator, professor Erma Hermens. Autor/allikas: Ken Mürk/ERR