Käesoleva artikli autor Pablo Álvarez Funes on Londonis tegutsev arhitekt, kelle karjäär sai alguse Hispaanias ning keda iseloomustab põhjalik teadmistepagas ajaloolisest arhitektuurist. Tema huvid Hispaania, Šoti, Vahemere ja islami ehitustraditsioonide vastu on viinud ta klassikaliste ja traditsiooniliste projektideni Euroopas, Põhja-Ameerikas, Lähis-Idas ja Aasias. Artikkel ilmus ajakirja Classic Planning Herald International 2025. aasta sügisnumbris.

Klassikalise arhitektuuri mõistmine on oluline ka Eesti kontekstis, sest see on kujundanud meiegi elukeskkonda alates mõisaarhitektuurist kuni 1930. aastate esindustraditsionalismini, kus klassikalised proportsioonid ja vormid põimusid eestimaise pärandi ja rahvusliku identiteediga. Funesi käsitlus klassikalisest arhitektuurist kui universaalsest, kuid kohanduvast traditsioonist aitab mõista selle kestvat tähendust ka tänapäeva Eestis.

I. Sissejuhatus

Kui kuuleme või loeme mõistet klassikaline arhitektuur, rändab meie mõte ajas ja ruumis antiikaega Vahemere ääres. Me mõtiskleme Parthenoni puhaste marmorsammaste üle Ateenas või Pantheoni suurepärase geomeetria üle Roomas. Me imestame, kuidas need ehitati ja millised arkaanilised saladused peituvad nende kavandites. Väga sageli öeldakse meile, et teadmised nende ehitamiseks ja projekteerimiseks on nüüdseks kadunud ning alles on vaid ajalooline imetlus nende hoonete vastu või isegi nostalgia aegade järele, mil selliseid ehitisi oli võimalik luua.

Ent kui liigume ajas ja ruumis edasi, leiame teisi arhitektuurseid väljendusi, mis sarnanevad Kreeka ja Rooma omadele ning mida tuntakse teiste nimede all: renessanss, barokk, neoklassitsism, edwardiaanlik stiil… Samuti kohtame arhitektuurivorme, mida nimetatakse klassikalisteks, kuid mis ei sarnane üldse antiikse Vahemere piirkonna ehitistega. Näiteks Mesoameerika tsivilisatsioonis on olemas klassikaline periood, mis on nimetatud ajajärgu järgi, mil maiade tsivilisatsioon saavutas oma haripunkti.

Seega, alustamaks otsingut selle üle, mis on klassikaline arhitektuur, peame esmalt määratlema, mida tähendab klassikaline (väikese algustähega) vastandina Klassikalisele (suure algustähega). Cambridge’i sõnaraamatu järgi viitab väikese algustähega klassikaline millelegi, mis põhineb pika aja jooksul välja kujunenud meetoditel ja mida peetakse püsiva väärtusega. Seetõttu võib igal kultuurilisel väljendusviisil olla oma klassika, nagu näiteks klassikaline maiade arhitektuur või isegi klassikaline rokkmuusika. Kuid suure algustähega kasutatuna kitseneb määratlus kaheks peamiseks mõisteks: üks viitab muusikale (tavaliselt klassikaline muusika) ja teine kultuurile seoses Kreeka ja Roomaga.

Sellest lähtudes on klassikaline arhitektuur arhitektuur, mis on seotud Kreeka ja Roomaga – mitte ainult kronoloogilises mõttes, vaid ka vormilise lähenemise kaudu, mis loob ühise aluse enam kui kahekümne viie sajandi pikkusele arhitektuurile üle kogu maailma. Joonis 1 kujutab arhitektuuri allegooriat Robert Adami teoses Works of Architecture, kus Minerva kuju osutab allikatele, mida arhitektuuriõpilane peaks uurima, et arendada „teadmisi ja maitset elegantses arhitektuuris“. Kreeka ja Rooma tunnustamine klassikalise arhitektuuri allikatena on olnud järjepidev alates renessansist ja isegi juba Rooma ajast, viidates roomlaste imetlusele kreeka kultuuri vastu.

Olles kindlaks teinud, et klassikaline arhitektuur viitab traditsioonile, mis juurdub antiikses Kreekas ja Roomas ning mis lõpuks ületas oma Vahemere päritolu, levides üle kogu maailma, võime nüüd alustada uurimist, kuidas see arhitektuuristiil arenes konkreetsete Kreeka kogukondade kohalikust väljendusest universaalseks arhitektuuriks, mida omaks võtsid rahvad ja riigid üle kogu maailma.

II. Kogu inimkonnale: klassikalise arhitektuuri lühiajalugu

Klassikaline arhitektuur ilmub esmakordselt Kreekas arhailise ajajärgu alguses (800–480 eKr), pärast Kreeka tumedat ajajärku ja pronksiaja tsivilisatsiooni kokkuvarisemist. See arhitektuur tekkis katsena kasutada kivi selliste ehitiste loomiseks, mida varem oli rajatud puidust. Tegemist oli järkjärgulise protsessiga, mis kestis mitu sajandit ja viis lõpuks klassikalise arhitektuuri kõige iseloomulikumate elementide kujunemiseni: sammas, mis jaguneb aluseks, tüveks ja kapiteeliks; ning friis, mis jaguneb arhitraaviks, friisiks ja karniisiks. Kaldkatuste esiosa nimetati frontooniks ning platvormi, millel hoone asub, nimetati stilobaadiks ja hiljem sokliks. Nende elementide kombinatsioon, alati kindlate reeglite järgi, moodustab selle, mida me tänapäeval mõistame arhitektuuri orderite all.

Kreeka orderid, nagu hiljem näeme, kujunesid erinevates piirkondades erinevate etniliste rühmade esindajatena. Joonis 2 näitab Vana-Kreeka kaarti koos dooria ja joonia orderite üldise leviku ja mõjuga. See esialgne etniline eristus aga kadus aja jooksul ning kreeka arhitektuurist, eriti hellenistlikul perioodil, sai Vahemere maailmas elegantsi ja ilu sünonüüm.

Roomlased võtsid hellenistliku arhitektuuri omaks ja arendasid seda edasi, tõstes selle uuele mastaabi ja mõju tasemele. Kui kreeklased nägid oma arhitektuuri mitmekesiste hellenistlike identiteetide eksklusiivse väljendusena, siis roomlased muutsid klassikalised orderid võimuinstrumentideks, kasutades neid jõu ja autoriteedi projitseerimiseks suurte avalike hoonete ning monumentaalse taristu kaudu. Hoolimata püsivast kirjanduslikust nostalgiast maaelu lihtsuse järele, oli Rooma tsivilisatsioon olemuselt linnaline ning Rooma linn kujutas end tsivilisatsioonisaarena, mida ümbritses looduse metsikus. Foorumid, templid, teatrid, termid ja sammaskäikudega tänavad olid kavandatud vaimu valgustamiseks, hinge kasvatamiseks ja füüsilise mugavuse pakkumiseks, mida võis suuta vaid arenenud võim nagu Rooma.

Samuti tuleb meenutada Rooma impeeriumi tohutut ulatust: tänapäeva Inglismaast Jordaaniani, Belgiast Tuneesiani ja Hispaaniast Armeeniani – kõik Rooma impeeriumi kodanikud nautisid klassikalistel orderitel põhinevat arhitektuuri, arhitektuurilist keelt, mis ületas Kreeka templite ja stoade elegantsi ning lõi enneolematus monumentaalses mastaabis rikkaliku hoonete ja avalike ruumide mitmekesisuse.

Kuigi me kujutame sageli keskaega ette pimeda ajastuna, mil kogu teadmine kadus, on see vaid osaline tõde. Selle artikli eesmärk ei ole süveneda klassikaliste traditsioonide püsimisse hilisantiigist kuni I aastatuhande lõpuni ega Rooma vormide kestvasse kohalolusse romaani ja gooti arhitektuuris. Oluline on aga mõista, et antiikpärand ei kadunud kunagi täielikult; varjatud klassikaline alus püsis sajandite jooksul, oodates taas õidepuhkemist renessansi saabudes.

Renessansi üks määravamaid tunnuseid oli värskendatud suhe antiigiga. Alates Brunelleschist vaatasid arhitektid antiigi varemeid uue pilguga: neid ei nähtud enam problemaatilise paganliku mineviku jäänustena, vaid inspiratsiooniallikana uuele arhitektuurile, mis sobis renessansi uuele inimesele. Nende arvates pidi see arhitektuur kvaliteedi ja elegantsi poolest ületama paganate oma, sest kiriku ja ilmalike võimude patroonluse all algas uus ajastu.

Paljude näidete seast käsitleb see artikkel kolme: Mantovas asuva Sant’ Andrea kiriku fassaadi (1472), autor Leon Battista Alberti (joon. 3); Granada Karl V palee siseõue (1527), autor Pedro Machuca (joon. 4); ning Villa Rotondat (1567), autor Andrea Palladio (joon. 5). Sant’Andreas kasutas Alberti triumfikaart otsese kujundusviitena – midagi sellist polnud varem tehtud – ning kroonis selle frontooniga, mis oli antiigis tundmatu. Granada palee siseõues pööras Machuca ümber astmeliste orderite idee, mida näeme näiteks Colosseumis, luues kahekordse sammaskäigu ümber ringikujulise siseõue. Ringikujulised siseõued pole Lääne arhitektuuris tavalised ning nii suutis Machuca kohandada klassikalise keele täiesti uue kavandiga.

Lõpuks tõi Palladio oma kuulsate villadega sisse veel ühe uuenduse. Ta leidis inspiratsiooni Daniele Barbaro Vitruviuse tõlkest, mille kõrvalmärkuses selgitas Barbaro, et Rooma majadel oli algselt sissepääsu juures frontooniga portikus, millest arenesid hilisemad templid. Kas see oli arheoloogiliselt täpne või mitte, ei olnud Barbaro kaasaegsete jaoks oluline; nad leidsid selles idees võimsa metafoori, mis pühitses koduse ruumi. See uuendus sai klassikalise arhitektuuri tavapäraseks osaks pärast seda, kui Palladio avaldas oma raamatu.

Palladio traktaat I Quattro Libri dell’Architettura (Arhitektuuri neli raamatut, joon. 6) muutus oma erakordse edu tõttu Inglismaal ja kogu anglofoonias peaaegu klassikalise arhitektuuri sünonüümiks. Kuid kõige enam aitas klassikalise arhitektuuri arengule kaasa Giacomo Barozzi da Vignola teos Regola delli cinque Ordini d’Architettura (Arhitektuuri viie orderi kaanon, joon. 7), mis oli selgete ja lihtsate juhistega käsiraamat orderite joonestamiseks, vastandina Palladio teoreetilisemale käsitlusele.

Ajaks, mil Palladio ja Vignola oma traktaadid avaldasid, oli vararenessansi ideaalne ja harmooniline maailm purunenud ususõdade ning keisririigi ja paavstide vahelise võimuvõitluse tõttu. Sellest rahutust ajast sündinud arhitektuur oli mõjutatud nii vastureformatsioonist kui ka absolutistlike monarhiate tõusust. See arhitektuur kasutas endiselt klassikalise keele põhimõtteid, kuid venitas neid peaaegu võimaluste piirini, püüdes luua arhitektuuri, mis oleks ühtaegu raske ja kerge, illusoorne ja reaalne, külluslik ja range – olemuselt barokk.

Barokkarhitektuur kasutas endiselt sambaid, frontoone ja friise, kuid ühendas neid viisil, mis samaaegselt võimendas ja tõlgendas ümber klassikalise arhitektuurikeele põhimõtteid. Need baroksed eripärad saavutasid oma tipu 18. sajandi keskpaigas, kuigi juba alates 1650. aastatest oli olemas hoiak „tagasi algallikate juurde“, mis viis lõpuks klassitsismi puhaste ideaalideni.

Selleks ajaks oli klassikaline arhitektuur levinud üle kogu maailma, kuna lääneriigid uurisid ja koloniseerisid uusi alasid. Kaugel jäigalt pealesurutud esteetikast sulandus klassikaline arhitektuur sujuvalt kohalike traditsioonidega, luues ainulaadseid sünteese. Sellistes paikades nagu Mexico City peeti arhitekte nagu Manuel Tolsá (1757–1816) Hispaania impeeriumi parimate seas olevateks.

Klassikaline arhitektuur arenes edasi ka 19. ja 20. sajandi alguses, luues mõned kõigi aegade parimad ja loomingulisemad hooned. Mõlema maailmasõja järel toimus klassikalise arhitektuuri kasutuse langus, kuid mitte täielik kadumine, sest ka tänapäeval on palju arhitekte, kes järgivad tuhandeaastase traditsiooni põhimõtteid (joon. 8). Kuid millised on need aluspõhimõtted?

Ärihoone Londonis Tottenham Court Roadil, ehitatud 2007

III. Klassikalise arhitektuuri kolm põhiprintsiipi

Kui peame klassikalise arhitektuuri olemuse kokku võtma, siis üks parimaid viise selleks on tugineda Vitruviusele – Rooma arhitektile, kes on tuntud eeskätt ainsa antiikajast säilinud arhitektuuritraktaadi autorina: De Architectura Libri Decem (Kümme raamatut arhitektuurist). I raamatu 3. peatükis määratleb Vitruvius kolm põhiomadust, mida arhitektuur peab kehastama: firmitas, utilitas ja venustas.

Firmitas viitab tugevusele, vastupidavusele ja stabiilsusele – hooned peavad olema konstruktiivselt kindlad ning kandma nii omaenda kaalu kui ka kasutajate kaalu, samuti taluma ilmastiku või pinnase ja seismiliste tingimuste põhjustatud lisakoormusi.

Utilitas viitab hoone kasutusele ja planeeringule ning on selles mõttes väga sarnane sellele, mida modernistid hiljem nimetasid funktsionalismiks.

Venustas viitab hoone ilule – ilule, mis ei ole subjektiivne kategooria, vaid objektiivne omadus, mis tuleneb kõigi osade omavahelisest suhtest tervikuga, lähtudes proportsioonisuhetest. Just see idee on klassikaliste orderite iseloomu keskmes.

IV. Mis on orderid?

Orderid on klassikalise arhitektuuri aluseks. Kui võrrelda klassikalist arhitektuuri keelega, siis orderid on selle keele grammatika ning profiilid ja karniisid, millest orderid koosnevad, moodustavad selle keele tähestiku. Sõltuvalt sellest, kuidas need profiilid omavahel kombineeritakse ja suhestuvad, tekivad erinevad orderid. Lisaks on igal orderil ka talle ainuomased elemendid. Näiteks triglüüfid on omased ainult dooria orderile, voluudid joonia (ja komposiit-) orderile ning akantuselehed korintose (ja komposiit-) orderile.

Vitruvius mainib ainult kolme orderit: dooria, joonia ja korintose, mida tuntakse ka kreeka orderitena. Renessansiajastul lisati kaanonisse veel kaks: toskaana ja komposiit. Selle põhjuseks oli soov tunnustada roomlaste uuendusi toskaana ja komposiitorderi loomisel, mis kujunesid välja pärast Vitruviuse traktaadi kirjutamist.

Kreeka orderite päritolu kirjeldab Vitruvius oma IV raamatu 1. ja 2. peatükis. Ta loob orderitele väga mõjusa mütogeneesi, käsitledes neid ürgsete puitehitiste tuletistena. Seda müüti hakati hiljem nimetama „ürgonniks“ ning seda peeti allegooriaks nii orderite kui ka arhitektuuri enda algupära kohta.

Üleminekut ürgonnist dooria orderile kirjeldab Vitruvius üksikasjalikult, selgitades, et triglüüfid on muistsete templite puitsarikaid meenutavad tunnusjäänused. Samuti märgib ta, et dooria order on kolmest kõige ürgsem ning et selle nimi tuleneb asjaolust, et see ilmus esmakordselt Doorias. Vitruvius lisab ka, et selle orderi proportsioonid lähtuvad mehe kehast.

Joonia order kujunes tema sõnul hiljem Väike-Aasia Kreeka kolooniates (tänapäeva Edela-Türgi aladel) ning selle proportsioonid lähtusid naisfiguurist. Et end doorlastest veelgi enam eristada, lisati Vitruviuse sõnul joonia orderi kapiteelile voluudid, justkui lokilised patsid naise näo mõlemal küljel.

Kui dooria ja joonia orderite päritolu võib pidada pigem müütiliseks, siis korintose orderi tekkimise kirjeldus on Vitruviusel ajaloolisem, kuna ta mainib skulptor Kallimachost, kes tegutses 5. sajandil eKr. IV raamatu 1. peatükis jutustab Vitruvius loo sellest, kuidas Kallimachos leidis korintose orderi inspiratsiooni: jalutades Korintose lähistel, nägi ta korvi, mis sisaldas eelmisel talvel surnud noore neiu tuhka. Korvil oli kivikaas ning see oli juhuslikult asetatud uinuva akantusetaime peale. Selleks ajaks, kui Kallimachos korvi leidis, olid akantuselehed hakanud selle ümber kasvama. Selle orderi proportsioonid olid Kreeka orderite seas kõige saledamad, sümboliseerides noore naise graatsiat ja ilu.

Vitruvius annab toskaana orderist aimu IV raamatu 7. ja 8. peatükis, kuigi toskaana order sellisel kujul, nagu me seda täna tunneme, on renessansiaegse kollektiivse töö tulemus, mille eesmärk oli lepitada Vitruviuse teksti ja Rooma varemetelt mõõdetud proportsioonide vahelisi vastuolusid. Komposiitorderit Vitruvius üldse ei maini, kuna selle esmakordne kasutus dateeritakse peaaegu sajand pärast tema surma, näiteks Tituse triumfikaarel ja Kolosseumi pilastrite ülemisel tasandil.

Lisaks orderite päritolu kirjeldamisele annab Vitruvius juhiseid ka selle kohta, kuidas ja millal iga orderit kasutada. Doria order, mis põhineb mehelikel proportsioonidel, sobis tema hinnangul templitele, mis olid pühendatud vapratele ja jõulistele jumalatele nagu Mars/Ares või Minerva/Athena. Siinkohal ei seosta Vitruvius doria orderi kasutust otseselt sooga, vaid pigem selle jumaluse iseloomuga, kellele tempel on pühendatud.

Korintose order sobis oma õrnuse ja saleduse tõttu jumalannadele nagu Venus/Aphrodite, Flora/Chloris või Proserpina/Persephone. Joonia order paiknes nende kahe vahel: see ei olnud nii range kui dooria ega nii delikaatne kui korintose order. Vitruvius soovitas seda templitele, mis olid pühendatud jumalatele nagu Bacchus/Dionysos, Juno/Hera või Diana/Artemis. Need soovitused jäid Rooma impeeriumis siiski suuresti järgimata, kuna korintose ja komposiitorderist said enamiku templite puhul vaikimisi kasutatavad orderid.

Orderite ja iseloomu vahelist vastavust vaatas renessansis uuesti läbi Sebastiano Serlio, kes ajakohastas Vitruviuse soovitusi, lisades neile ka toskaana ja komposiitorderi. Ta kristianiseeris need, seostades iga orderi erinevate pühakute ning ka Kristuse ja Neitsi Maarjaga. Oma kolmandas raamatus soovitab Serlio kasutada toskaana orderit kindlustustes, sildadel, sadamates, vanglates ja pankades – hoonetes, mis nõuavad tugevust ja ligipääsmatuse tunnet. Samas pidas ta toskaana orderit ka vaba aja ja pastoraalse maaelu orderiks ning soovitas seda ka villade ja aedade puhul.

Doria order, pidulikum ja tõsisem, sobis sõjaväelistele esindushoonetele ning oma jõulise iseloomu tõttu ka kirikutele, mis olid pühendatud tugevatele pühakutele nagu püha Peetrus ja püha Paulus või isegi Kristus ise. Joonia order oma rahuliku iseloomuga sobis inimestele – nii meestele kui naistele –, kes olid pühendunud intellektuaalsetele ja vaimulikele tegevustele, ning pühakutele, kelle elu oli olnud õppimise ja vooruslikkuse eeskujuks. Doria order seevastu seostus võitlusliku triumfiga.

Lõpuks seostati korintose ja komposiitorderi peenust neitsilikkuse puhtusega ning Serlio hinnangul sobisid need eriti hästi Neitsi Maarjale ja märtritele, kes surid karskuses ja neitsilikkuses. Kuigi neid soovitusi ei järginud laialdaselt teised arhitektid ning – nagu ka Rooma ajal – said korintose ja komposiitorderist arhitektide ja tellijate eelistatud valikud, kujunes siiski välja traditsioon kasutada toskaana ja dooria orderit sõjalistes kindlustustes.

Orderid moodustavad seega viis režiimi või skaalat fassaadide ja ruumide kompositsiooniks klassikalises arhitektuuris. Kuid orderid ei piirdu üksnes sambaga koos friisi ja sokliga; nendesse on kaasatud ka muud elemendid nagu frontoonid, balustraadid ja kaared, mis võimaldavad luua sobiva arhitektuuri igat tüüpi projektide jaoks. Nende kombinatsioon loob lõputud kujundusvõimalused, mis on toonud inimkonnale kauneid hooneid juba kahekümne viie sajandi vältel. Järgmine ja viimane peatükk käsitleb selle arhitektuuri universaalset iseloomu.

V. Miks on klassikaline arhitektuur nii oluline?

Oleme näinud, kuidas klassikalise arhitektuuri mütogenees paigutab selle alged loodusesse: loodus, mille inimene on taltsutanud, et luua sellest platooniline ideaalversioon. Seda tehes muutub klassikaline arhitektuur looduse laienduseks – ürgmetsa jätkuks, kus esimesed puidust templid rajati pühadest puudest ja pühadest lagendikest.

Samuti oleme näinud, kuidas see arhitektuur kandis oma alguses tugevat etnilist komponenti, mis seejärel muutus Rooma impeeriumi tsiviliseeriva jõu ja universaalsuse väljenduseks. Katse seda võimu jäljendada keskajal ja renessansis tõi kaasa uue arhitektuuri, mille üks jalg seisis minevikus ja teine tulevikus, laiendades oma Vahemere ja Euroopa päritolu kogu maailmani.

Just see universaalne iseloom koos kutsumusega valgustada inimest arhitektuuri kaudu, mis väljendab korra ja proportsiooni rütmi, teeb klassikalise arhitektuuri ainulaadseks. Paljud tsivilisatsioonid on loonud märkimisväärset arhitektuuri, mis on olnud täiuslikult kohandatud kohalikele tingimustele ning loonud ilu- ja kuuluvustunde, kuid need ei olnud universaalsed – need olid olemuselt lokaalsed. Nende põhimõtted on lahutamatult seotud konkreetse geograafilise ja kultuurilise kontekstiga ning lakkavad olemast toimivad, kui need juured kaovad; nad surevad välja ja jäävad püsima vaid stiililiste taaselustamistena.

Klassikaline arhitektuur on aga ületanud oma algsed geograafilised ja kliimapiirid ning jõudnud ja kohandunud kogu maailmaga tänu oma lihtsatele põhimõtetele ja väärtustele, mida see kehastab. Hoolimata tohututest erinevustest ajas, ruumis ja kultuuris on klassikalise arhitektuuri põhimõtteid omaks võetud ja põimitud erinevatesse kohalikkesse traditsioonidesse, luues elatavaid ja kauneid ruume, mis on kohandatud kohalikele tingimustele. See arhitektuur ja urbanism jätkavad kohalike identiteetide rikastamist, kuuludes samal ajal ajatusse traditsiooni – traditsiooni, mis kõnetab inimesi üle kogu maailma.