Últimamente, visitar un museo parece haberse vuelto una actividad de riesgo: si no se evacúan las salas por un robo de película con grúa elevadora, motosierras y fuga callejera, unos activistas arrojan brebajes sobre algún cuadro en busca de atención, disfrazada de conciencia climática o decolonialismo, con probables efectos colaterales de contaminación y deslocalización industrial, por la instalación masiva de mamparas y medidas de protección. Los robos, los memes, las protestas y el vandalismo: hemos convertido el suceso en espectáculo y el delito en entretenimiento, que ya no se perciben como transgresiones, sino como episodios de un vodevil dentro de la economía de la atención y un síntoma que revela una desafección hacia la institución del museo, siempre en crisis.

Nunca nos alegraremos de la pérdida de patrimonio y, sin embargo, reconocemos un cierto heroísmo en los ladrones del robo del Louvre, reflejado en el inagotable torrente de memes (as usual), con una inteligencia artificial desbocada. Pero en eso consiste la ironía. Algo de fascinación hay por los ladrones de guante blanco, a lo Cary Grant en Atrapa a un ladrón o Matthew Bomer en White Collar, dedicados al robo de arte a falta de incentivos laborales a la altura de un dandi. Pero si el robo no parece del todo reprobable, es porque el propio Louvre fue cerrado por el mismo motivo por el que fue abierto: por robar. Sin embargo, los ladrones de ahora están lejos de aquellos que eran enemigos de los museos, pero amantes del arte, como Vincenzo Peruggia, que robó La Gioconda del Louvre en 1911 para devolverla a Italia, o Stéphane Breitwieser, que se afanó más de doscientas obras en la década de los 90 para contemplarlas en la habitación de casa de su madre. Los robos recientes se han dirigido a las joyas y al oro y no a los cuadros emblemáticos, siendo el riesgo de destrucción del patrimonio mucho mayor, porque el motivo es la codicia y no el arte. En 2017, el robo en el Museo Bode de Berlín de una moneda canadiense de cien kilos de oro puro, llamada Big Maple Leaf, con nocturnidad, una escalera y una carretilla, supuso la pérdida de la pieza, valorada en más de 3,5 millones de euros, puesto que fue fundida para venderse al peso.

Es cierto que hay tantos museos como coleccionistas frikis con posibles. Está el Museo de Arte Malo de Boston, empacho de kitsch; el Museo de las Relaciones Rotas en Croacia, en donde se exponen objetos como hachas utilizadas para la destrucción de los objetos del ex; el Museo de las Almas del Purgatorio que acumula exvotos que reclaman justicia espiritual, el Museo del Orinal en Ciudad Rodrigo, el de las Patatas Fritas en Bélgica o el del Peluche en Corea del Sur. Sin embargo, no hablamos aquí de colecciones privadas, sino de la función pública de los museos nacionales y a qué se debe que generen aversión. A nadie se le escapa que el museo es una institución decimonónica nacida bajo el signo de las luces, creada en nombre de una igualdad solo para algunos, concebida bajo la idea de progreso y entendida como una máquina de civilizar bajo la razón enciclopédica, para transformar en ruina el antiguo régimen, recogiéndolo del cadalso para pasarlo a la vitrina. En esa línea clásica, Eugeni d’Ors, en Tres horas en el Museo del Prado, proponía un recorrido para la educación de la mirada en un ideal de belleza basado en la medida, la claridad y el orden clásicos, una actitud que hoy reivindican quienes defienden un museo apolítico, olvidando que no hay gesto más político que decidir qué es lo bello.

Proust entendía el museo como un refugio del tiempo, porque disponía del lujo de tenerlo, como un espacio de contemplación donde los objetos no solo se conservan, sino que apelan a nuestra memoria para ser resucitados. A Paul Valéry, en cambio, no le gustaban los museos: «Al primer paso que doy hacia las cosas bellas, una mano me arranca el bastón, un rótulo me prohíbe fumar». Señalaba la confusión acumulativa, la actitud grave y reverencial al que obliga un lugar entre el templo y el salón, entre la escuela y el cementerio, cuestión que retomaría Theodor Adorno, comparando museo con mausoleo. Cierto: en los museos de ciencias naturales solo hay animales muertos, y nadie en su sano juicio reza ante La Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci, para la cual, el único milagro posible es el de la restauración. Pero si bien es verdad que la mayor parte de los objetos que se exhiben han perdido su función, convirtiendo al museo en su propio objetor, recordemos la que lió Kim Kardashian al enfundarse el vestido con que Marilyn Monroe escandalizó al mundo en el 45º cumpleaños de John F. Kennedy, durante la Met Gala de 2022, para pasear sobre la alfombra roja.

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Pero ante la constante idea de la muerte del museo, conviene recordar que «los muertos que usted mata gozan de buena salud». Mucho han cambiado los modelos expositivos y las narrativas museísticas, depurando paredes y repensando el concepto de patrimonio, si recordamos a figuras como George-Henri Rivière, que abrió el museo a los objetos de los pueblos olvidados y a las culturas populares, organizando en 1931 en París un combate de boxeo con el famoso púgil del momento, Panama Al Brown, defendiendo a puños la cultura africana, cuál velada de Ibai Llanos. O como ejemplo más cercano, sirva la oportuna exposición que realizó Francesc Torres, en 2017, con el nombre de La caja entrópica [El museo de objetos perdidos] en el MNAC, donde mostraba las tripas del museo para pensar los puntos de colisión entre historia y cultura, junto con el papel conservador del museo, a través de sus piezas dañadas, vandalizadas o rescatadas. Hoy en día, en los museos se organizan conciertos, danza, sesiones de patinaje o cocina, buscando la experiencia total del visitante, en un empeño en que no se sienta como Paul Valéry y deje de nuevo una mala reseña. Algunas actividades son acertadas, puesto que pueden aportar contexto, y otras lamentables y evitables, como premiar a un visitante con dormir (o no) en el museo bajo la vigilancia de La ronda de noche de Rembrandt y la de la empresa de seguridad de turno. Hoy, al museo público se le pide que sea para todos, pero no sucumba al número de visitas o los flujos turísticos; que satisfaga al contribuyente sin caer en agendas políticas; que sea un lugar de investigación, pero sin ser elitista; que sea un medio de descolonización, sin caer en paternalismos ni en el uso de términos comodín, o que sea educativo, pero que no condicione la interpretación del visitante. Pero si es difícil establecer lo que un museo debe ser, es precisamente porque este tiene que ser un lugar no solo contemplativo, sino de debate y crítica.

Es por eso que, en ningún caso, fenómenos como la desafección, los memes, los selfis, el merchandising, los desvaríos de los museos y todo tipo de cinismos y pastiches posmodernos, incluso los que hacen del museo parte del espectáculo global, pueden acabar con él, puesto que todo eso está reclamando su propio cuestionamiento. Tan solo hay un mal que supone una amenaza contra los museos de lo que haríamos bien en cuidarnos, que son los cubículos de realidad aumentada, que prometen sacarte del museo, anular la obra y hacerte renunciar al conflicto para que te rindas a la experiencia complaciente de la inmersión en la nada más absoluta de lo virtual. Para la gente que ha inventado eso de las experiencias inmersivas, debería abrirse un nuevo círculo en los infiernos dantescos, cuya «realidad aumentada» fuera literal.

Últimamente, visitar un museo parece haberse vuelto una actividad de riesgo: si no se evacúan las salas por un robo de película con grúa elevadora, motosierras y fuga callejera, unos activistas arrojan brebajes sobre algún cuadro en busca de atención, disfrazada de conciencia climática o decolonialismo, con probables efectos colaterales de contaminación y deslocalización industrial, por la instalación masiva de mamparas y medidas de protección. Los robos, los memes, las protestas y el vandalismo: hemos convertido el suceso en espectáculo y el delito en entretenimiento, que ya no se perciben como transgresiones, sino como episodios de un vodevil dentro de la economía de la atención y un síntoma que revela una desafección hacia la institución del museo, siempre en crisis.