Hasta ahora creíamos conocer bien el retrato femenino del siglo XIX. Creíamos entender sus poses, sus encuadres, sus delicados vestidos o aquella solemnidad que representaba el estudio fotográfico. Parecía un universo estático donde las mujeres ocupaban un papel pasivo y el fotógrafo lo decidía todo. La exposición Retratadas desmonta esa idea a través de un trabajo minucioso, que muchas veces ha consistido en mirar con atención todo lo que subyacía en esas instantáneas. Y lo que observamos, lo que esas imágenes nos cuentan, es que son mujeres que negociaron, eligieron, insistieron y construyeron una imagen que les pertenecía. Lo que conocíamos se queda corto y lo que la investigación de Stéphanie Onfray revela es un paisaje nuevo, lleno de matices y decisiones íntimas.
La comisaria llega a esta exposición después de un largo recorrido que empezó con un trabajo de fin de máster, siguió en una tesis, se convirtió en un libro y ahora se despliega como una muestra de 152 obras en el Museo del Romanticismo. Años y años mirando imágenes y descubriendo en ellas una presencia femenina mucho más compleja de lo que la historiografía había descrito.
La idea fundamental que dibuja el proyecto es sencilla y al mismo tiempo relevante. Las mujeres retratadas no eran figuras subordinadas a la mirada del fotógrafo. «Queremos reivindicar el estatus de retratada ante un modelo pasivo y ante la figura del fotógrafo, considerado hasta ahora el único autor de estos retratos», señala Onfray, que utiliza la expresión «autoría compartida» para dar sentido a su discurso. «Hay un fotógrafo, por supuesto, pero también una intención por parte de la retratada».
La investigación empezó con 21.000 fotos
El origen concreto del proyecto está en la Colección Castellano de la Biblioteca Nacional, un fondo inmenso de 21.000 tarjetas de visita y retratos que permitió a Onfray reconstruir patrones, gestos, poses, repeticiones y pequeñas disidencias. «Ahí empecé a montar mi discurso», explica. De ahí pasó a formar su propia colección: «Poco a poco he ido adquiriendo fotografías por mi cuenta hasta llegar a 600 piezas, que ya no sé dónde ponerlas», bromea. Una mezcla que también explica la variedad de retratadas en la muestra: aristócratas, actrices, mujeres anónimas, madres, profesionales incipientes…
Dos mujeres posando con un álbum, 1860, Estudio de M. Fernando y Anaïs Napoleon. (Colección Stéphany Onfray)
El resultado es un recorrido amplio, que permite entender la fotografía como un lenguaje social. Durante años, la historia del retrato del XIX se centró únicamente en los autores: los fotógrafos, sus biografías, sus técnicas. De esta forma quedaban fuera las mujeres retratadas, sus decisiones y su propia mirada. «No interesaba este tema porque a las mujeres no se les prestaba atención. Era un modelo metodológico muy centrado en el fotógrafo», continúa Onfray, que consiguió darle la vuelta a todo esto con un gesto leve, detenerse a mirar.
«Si prestas un poco de atención, cada fotografía tiene un detalle que demuestra un interés por ser representada de una manera concreta», cuenta. Un álbum abierto en las manos, una sortija demasiado ostentosa, una prenda escogida porque recuerda a alguien, una fotografía sujeta como un amuleto. Todo eso —que antes se interpretaba como mero atrezzo— ahora adquiere otro sentido, otra intención, el deseo de expresarse. «La fotografía les aportó una libertad expresiva que no tenían con la pintura», señala.
Vista de la exposición ‘Retratadas’. (Museo del Romanticismo) El cuarto tocador
La muestra se detiene en un espacio fundamental: el cuarto tocador, una habitación previa al estudio fotográfico, reservada a las mujeres, documentada en España, Francia e Inglaterra. Ese lugar, aparentemente funcional, es uno de los grandes ejes sobre los que pivota Retratadas. «Es una sala liminal. Una habitación donde la retratada se prepara para enfrentarse a la cámara… y donde piensa cómo quiere representarse«, explica de unos gestos, un ensayo íntimo, previo a la escena principal. Onfray recuerda una de las tarjetas estereoscópicas que abren la exposición: «Es una señora en un boudoir, siendo peinada mientras mira un álbum. Para mí representa ese momento de soplo, de creación del personaje».
Desde ahí, la exposición se construye como una gran habitación propia: papel pintado, marcos históricos, un recorrido que replica la sensación de estar entrando en un espacio prestado… pero también conquistado. El estudio de fotografía era, en el XIX, un territorio sometido a normas estrictas del buen gusto burgués: muebles elegantes, cortinajes, alfombras, decoraciones domésticas que reforzaban la idea del «ángel del hogar» y que hoy es revisitado y abrazado por el fenómeno de las tradwife. Era, como dice Onfray, «un espacio muy controlado y controlador».
El cuarto tocador, sin embargo, abría una grieta. Onfray lo llama «antesala de poder«. Y en esa negociación entre lo propio y lo impuesto sucede lo más interesante: «A través del cuarto tocador, las mujeres adquieren poder sobre el espacio del estudio». Y lo vemos también en la negociación con el fotógrafo. «Hay testimonios de fotógrafos que cuentan cómo la retratada insistía en posar con lo que ella llevase o con un determinado peinado que a ella le gustaba. Al final, como no podía ser menos, ganaba ella porque pagaba ella«, explica entre risas. Este intercambio, le gusta decir a Onfray, abría un resquicio de libertad: «La cliente reina».
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La democratización de la identidad
No debe olvidarse que la tarjeta de visita, introducida en España en los años 60 del siglo XIX, supone una revolución silenciosa. Permitía reproducir imágenes de forma económica, multiplicar retratos y hacerlos circular entre familiares, amistades o admiradores. «Antes no existía la autorrepresentación femenina. La tarjeta de visita lo permite por primera vez», afirma Onfray en referencia a una posibilidad material que generó un verdadero fenómeno. «Las mujeres empiezan a experimentar, a jugar, a representarse como profesionales, cantineras, incluso militares. Surgen deseos propios que no están dictados por la sociedad».
Y añade un contraste que había en la época: antes de estas tarjetas de visita existían los álbumes de señoritas, objetos que estaban llenos de firmas, poemas y mensajes escritos por hombres. Eran espacios femeninos ocupados por voces masculinas. A todo esto hay que sumar una sección dedicada íntegramente a la moda. Prendas, tejidos, joyas y peinados empleados como un lenguaje no verbal. «La mayoría de las mujeres utilizan la moda como medio de expresión y de autodefinición«, cuenta Onfray. Y añade que la moda también es un elemento social: bailes de disfraces aristocráticos, patrones del modisto Worth adaptados en España, figurines conservados en el Victoria & Albert Museum que viajaban de París a Madrid y eran reinterpretados por las usuarias.
La investigación también nos habla de nombres propios: la duquesa de Fernán Núñez, la de Medinaceli, la de Montpensier, Isabel II… todas consumidoras habituales de retratos, sobre todo para los bailes de disfraces. También actrices, muchas más de las esperadas: «Usaron la fotografía como promoción profesional. En la colección Castellano hay más actrices que aristócratas».
Una mujer y una niña, 1860, Estudio de Martínez de Hebert. (Colección Stéphany Onfray)
Y un estudio predilecto: Alonso Martínez, por su calidad artística y por ser el primero en España que documentó un cuarto tocador. Un espacio diseñado siguiendo el modelo de Disdéri, el inventor francés de la tarjeta de visita, y con una miniaturista, Adriana Rostán, iluminando fotografías en una sala propia.
La exposición como relato en cinco movimientos
El recorrido está pensado como un proceso que avanza desde la preparación íntima hasta la llegada de la modernidad. Primero aparece el cuarto tocador, que funciona como introducción y como justificación del propio diseño de la muestra. A continuación se abre un espacio dedicado al cuerpo como obra, donde la moda, las poses y los gestos muestran cómo las mujeres utilizaban su imagen para afirmarse.
Avanzando en la sala surge la metafotografía, dividida en dos ámbitos. Uno centrado en los álbumes y la dimensión afectiva de los retratos, ampliada gracias a objetos como brazaletes tejidos con cabello y fotografías iluminadas. El otro dedicado a escenas que muestran la presencia emocional de la fotografía en la vida cotidiana, incluidas imágenes post mortem que aportan una enorme profundidad cultural y sentimental.
Una niña, 1860, Estudio de José Martínez Sánchez. (Museo Nacional del Romanticismo)
Hay un momento en la conversación en el que Onfray abre una puerta que conecta de forma directa con el ahora. Lo llama «la fotografía como jaula dorada» y recuerda cómo determinadas mujeres del XIX empezaron a rentabilizar su propia imagen hasta convertir su cuerpo en mercancía visual. «Había unas prostitutas que distribuían tarjetas de visita para promocionar su oficio», explica de una lógica comercial que surge de una estructura social que empuja en esa dirección. Y que inevitablemente nos lleva a hacer paralelismos con plataformas como OnlyFans.
«El trayecto finaliza con un movimiento hacia lo que vendrá después, donde las retratadas ya no solo representan maternidad o belleza, sino identidades profesionales, deseos propios y las primeras aproximaciones a la cámara por parte de mujeres fotógrafas«, concluye Onfray sobre un final que abre la puerta a lo que vendrá. «Es un continuará. Estoy trabajando también sobre fotógrafas del XIX. Hay mucho por contar«. La exposición se acompaña del estupendo libro publicado en Cátedra a comienzos de año, Retratadas: Fotografía, género y modernidad en el siglo XIX español, que actúa como catálogo y que recoge el trabajo teórico que da sentido a esta investigación. Un estupendo puente entre el archivo, la historia y el presente.