En estos tiempos es toda una declaración de intenciones que un cineasta como Guillermo Galoe, galardonado con dos Goya (mejor documental 2017 por Frágil equilibrio; mejor corto de ficción 2024 por Aunque es de noche) y presente en festivales internacionales de primer nivel, cite a su entrevistador en un bar de barrio madrileño, que el director considera “su segunda casa”. En este local, Galoe, con quien ya tuvimos ocasión de comunicarnos cuando presentó Aunque es de noche, habla de filmar para y con la comunidad de la Cañada Real, de poesía, de Enrique Morente, de Pasolini y del deseo de retratar una realidad marginalizada e invisibilizada desde lo íntimo, entendido como instrumento político. Ciudad sin sueño retoma la historia de los dos jóvenes personajes de su corto, uno gitano y otro de origen marroquí, que ya entonces estaban a punto de separarse y apuraban sus últimas horas juntos. Pero también plantea conflictos y situaciones poco o nada presentes entonces: el tráfico de drogas en la Cañada, los realojos y la reacción de la comunidad ante ellos, así como la posibilidad de formas de vida alternativas a la imperante.

¿Al rodar el corto Aunque es de noche, tenía claro que quería hacer un largo (Ciudad sin sueño) en el mismo lugar?

La Cañada es un lugar extremadamente desplazado del centro. Casi otro espacio-tiempo

Tenía claro que quería hacer un largo desde que puse el pie en la Cañada, hace ya casi siete años. Y además quería hacer una película junto a la comunidad. No sobre la comunidad. La cuestión es: por un lado, que se trata de un sitio extremadamente desplazado del centro. Es casi otro espacio-tiempo. Por otro, la gente que vive allí siente que las imágenes que se han construido de ellos son dañinas. Porque son miserabilistas, caricaturescas o paternalistas. A la hora de hacer imágenes como cineasta entendí que había una responsabilidad fuerte. Y todo pasaba, como en toda relación, por fraguar los lazos. A fuego lento y generando confianza. Y eso lleva tiempo. Organizamos talleres de cine con niños, niñas y adolescentes en los que hacíamos películas con el teléfono móvil. Hasta pasados tres años no empecé a sacar una cámara. Era una manera de hacer cotidiano el cine en la Cañada, en una comunidad en la que los espacios culturales habían sido completamente arrancados. Y en ese hueco que había quedado vacío convertimos el cine, con el circo de nuestras pelis, en un hecho cotidiano. Aparte, hay algo en la dinámica de poder que se establece entre el que filma y el que es filmado, que es muy peligroso y violento. Parte de esta filmación que hice era para paliar un poco esas dinámicas de poder, reducirlas al máximo y conseguir que la gente se acostumbrara a la cámara. Así ellos se sentirían más libres y yo junto a ellos.

¿Ha habido algún cambio en su forma de filmar desde que hizo el corto hasta ahora?

El cineasta es el mismo. No sé si era Kaurismäki el que decía que al final hacemos siempre la misma película. Pero sí, puede que mi forma de filmar haya cambiado. Cambió con Toni, que en el cortometraje era un niño. Y el tono del cortometraje, que se construye alrededor del protagonista, está impregnado de él. En Ciudad sin sueño Toni había crecido, ya era adolescente, así que su mirada había cambiado también. Aun así, la película sigue manteniendo esa mirada.

En el largo aborda cuestiones delicadas que apenas estaban en el corto. Por ejemplo, el problema de la droga en la Cañada. ¿Cómo fue rodar esas escenas y por qué decidió hacerlo?

En el corto entraba de una manera mucho más sutil o tangencial

Esos mundos siempre están. La cuestión es ¿cuánto de presentes están en la película? Los vemos a través de los ojos del protagonista. En Ciudad sin sueño, Toni entra en ese mundo con nosotros. Entra porque hay un tema familiar y, por supuesto, porque yo quiero entrar con él. En el cortometraje está ese mundo, pero era un cuento de quince minutos. Ahora desplegamos mucho más el espacio de la Cañada frente a la cámara. En el corto entraba de una manera mucho más sutil o tangencial, pero tenía que estar la presencia de esos rostros, de esas personas.

¿Hubo algún problema con la gente de la Cañada al plasmar ese mundo de forma tan directa?

No. Afortunadamente no he tenido problemas con la gente de Cañada, gracias a ese proceso tan largo que hemos hecho juntos. A nadie le pilló por sorpresa. Yo creo que las cosas molestan cuando llegan y no te las esperabas. Casi como si te las hubieran colado. No, no le hemos colado nada a nadie.

En Aunque es de noche había un niño gitano y otro marroquí. ¿Por qué ha optado por centrarse únicamente en uno de ellos y, por tanto, en una de las dos comunidades mayoritarias en la Cañada?

No hago las películas intentando hacer un informe o una construcción paradigmática de lo que es un lugar

No se trata de elegir una etnia u otra. No hago las películas intentando hacer un informe o una construcción paradigmática de lo que es un lugar. Es más una crónica de mi subjetividad y de mi relación con el sitio. Por supuesto, me interesa mostrar ese laberinto. La película aborda el sentimiento asociado a la ruptura, sigue a un personaje. Es muy coral, pero siempre a través de los ojos de Toni. A través de ellos vamos descubriendo todos esos universos. El de su familia, el de su amigo, el de Paqui [narcotraficante] y el del mundo de la droga también. Me parecía interesante descubrirlos a través de sus ojos, de esa mirada aún poco adulta y, por tanto, menos moralista y también quizás más abierta a la capacidad de maravilla y de asombro, como la de un niño. Es como lo que decía Pasolini del Desierto rojo de Antonioni, donde toda esa locura visual, ese despliegue poético de las imágenes de Antonioni tenía más sentido que nunca, porque estaba hecho a través de un personaje completamente esquizofrénico. No se veía impuesto. Hay algo de eso también aquí. La película en este caso se encarna en Toni.

Pero hay una elección por su parte.

Sí, claro. En todo hay una elección. Y me gustaba no dejar fuera nada, pero tampoco quería hacer un trabajo como de porcentajes de presencia de mundos. Toni, en este momento, tiene que transitar por su familia un tiempo más. Luego está la familia de Bilal, en otro tiempo. Pues ese es el tiempo de la película. Había una intención inicial en el guion de que hubiera un equilibrio [entre comunidades], pero luego la realidad se impuso. No hay que olvidar que Bilal se va. Entonces su presencia y su mundo están presentes por ausencia.

En Ciudad sin sueño juega más con el color que en Aunque es de noche, hay más luz…

Hay algo que no se puede medir en términos cuantitativos, sobre todo al comparar una película que dura una hora y media con una que dura quince minutos. Son dos mundos distintos dentro del mismo universo, que es hacer cine en Cañada Real, hacer cine junto a esa comunidad. En el corto probé elementos artísticos de largometraje, pero es lo que es. El largo además lo hice dos años después. Hay una evolución. En el corto, la cámara se mueve más, es más caótica. Aparentemente tiene más vida, es más vibrante. También hay que tener en cuenta que en el largometraje cabe mucho más metraje de los filtros de color del teléfono móvil. No sé si a eso te referías o también al espíritu, a la luz…

A las dos cosas. Ciudad sin sueño me parece más “expansiva”. O sea que, al mover la cámara, trata de captar más el entorno. En el corto, por tiempo o por lo que fuera, se percibía que el ambiente era más cerrado. Había menos amplitud.

Esos planos son largas secuencias sin corte donde sientes el peso del tiempo

En el largo el sistema de cámara es distinto, porque adoptamos otro lenguaje. Quisimos que fuera algo más estabilizado, más estático. Pero, a la vez, la cámara principal recoge gestos fílmicos que tiene la cámara del móvil de Toni. Quisimos ser, por un lado, honestos con que hay dos personas filmando, pero a la vez consiguiendo que esos dos gestos pertenezcan al mismo universo fílmico. De repente, si Toni giraba así con la cámara y paneaba con esta forma, nuestra cámara lo recoge, pero con nuestras máquinas. Así que aparecen esos planos también, que creo que es de lo que hablas tú. Me apetecía trabajar más con el tiempo, y esos planos son largas secuencias sin corte donde sientes el peso del tiempo.

Todos estos cambios que ha habido en el estilo visual del largo, ¿tienen que ver con el director de fotografía Rui Poças?

Tienen que ver con muchos elementos. Pero a mí me interesa mucho trabajar de forma cocreativa, y Rui aportó elementos nuevos, distintos a la forma de trabajar en Cañada. También era un proyecto de mayor envergadura. Esta película no quería perseguir la realidad cámara al hombro. En este lugar, la realidad se escapa constantemente y no hay un orden ni una jerarquía. Decidimos controlar todo lo que había delante de la cámara. Con un dispositivo completamente de ficción. Hay que hacer un pacto con la realidad y eso fue un gran reto en un entorno como este. Y estoy muy agradecido al equipo que consiguió que la realidad y el equipo fluyeran de una forma muy cuidadosa y comprometida con el entorno, con la Cañada. Como te decía antes, es una película hecha junto a una comunidad. Eso es algo que no sé si es tan habitual, porque desborda cualquier tipo de límite industrial. Necesita más tiempo y otra forma de pensar y de entender el cine. Si no, pasaríamos arrasando. El compromiso era que el lenguaje, que las imágenes nunca se interpusieran, que nuestro gesto autoral no se interpusiera entre los actores, los personajes y el espectador. Así que tuvimos que encontrar un equilibrio entre nuestras pulsiones estéticas y esa necesidad de transparencia que nos pedían la película, los personajes y el entorno. Teníamos la intención, a nivel ético, de que lo estético jugara a favor de ello.

Algunos críticos señalan que la película tiene algo de western. Yo estaría más de acuerdo con lo que han dicho en Libération, donde lo ven más cerca del neorrealismo.

A mí me encanta leer opiniones, pero prefiero no encasillarme. Yo sí que creo que algunos personajes podrían haber salido de un western o de un noir. Pero de un western crepuscular. Están sacados de ahí y retratados desde lo íntimo. Muchos de los personajes que hay en la Cañada o en esta película puedes verlos en otras películas siendo, pues no sé, los criminales de una determinada trama. Suelen habitar esas tramas. No por su pertenencia a una determinada clase social o una determinada etnia. Eso es justo lo que no queríamos en esta película. Queríamos salirnos de esa definición, tanto étnica como de clase o del sitio de donde provienen. Para poder acercarnos más a nivel íntimo y como personas.

Aunque usted parte de lo íntimo, su cine es totalmente político.

Soy muy consciente. Involucro a un equipo muy grande, incluso gente que no había hecho películas así. Intentamos construir un sistema de fabricación del cine en el que lo político también esté presente, en cómo lo hacemos, en el respeto por esos cuerpos, esos rostros, esas personas, esa vulnerabilidad, por el tiempo que invertimos en ello. Un tiempo que en términos capitalistas es dinero, nosotros lo invertimos para construir un espacio seguro en la comunidad. Creo que hay algo bastante político también ahí, en querer que la comunidad sienta que ha hecho la peli desde los primeros pasos en la preproducción hasta la proyección de la película en Cañada Real. Por otro lado, creo que hay algo muy político en la consciencia de la representación. Primero qué representas y luego cómo lo representas y cómo trabajas tú, y cómo te trabajas a ti mismo para conseguir hacer unas imágenes decentes, como mínimo, y dignificantes y que consagren a estas personas sin romantizarlas en absoluto, y que ofrezcan al espectador algo abierto, no un panfleto. Es que lo político y lo poético pueden ir muy de la mano. Hacer cine poético con una determinada mirada y actitud puede ser mucho más político que hacer que la película ofrezca un mensaje o que intente aportar soluciones a la situación tan desastrosa que viven estas personas. Creo que tanto espectadores como representantes políticos pueden ver la película, les puede llegar al corazón más fácilmente. Ojalá el espectador pueda vivir junto a ellos cosas que les pasan en sus propias familias, en sus propias vidas. Que derribemos los muros de la otredad, de la alteridad.

La poesía está presente tanto en el corto como en el largo. El título del corto procede de San Juan de la Cruz y el del largo de García Lorca.

 La gran fuente de inspiración para este proyecto es Omega

Toda la culpa es de [Enrique] Morente. Bueno, Aunque es de noche es un poema de San Juan de la Cruz, que buscaba la luz entre la oscuridad. Supongo que él estaba hablando de Dios también. Pero a nuestra forma, y con otra fe, sí que creo que Aunque es de noche buscaba esa luz dentro de las sombras. Y también Ciudad sin sueño. Morente hizo unos tangos maravillosos con aquel poema y luego, junto a Lagartija Nick, hicieron ese maravilloso disco que es Omega, que a mí me ha marcado. La gran fuente de inspiración para este proyecto es Omega, porque creo que la película, salvando las distancias, se inscribe en ese territorio donde quiere inscribirse una obra maestra tan grande. Pero entre lo místico y lo terrenal, entre lo natural y lo mágico, entre la tradición y la modernidad, en un camino completamente fronterizo y superdesgarrado. Recoge esa aflicción que está muy presente en Lorca, esa aflicción por el marginado. El componente poético de todo esto está precisamente en querer acercarnos desde lo poético a una realidad concreta. Pienso que la mejor manera de acercarse a la realidad es la poesía. Porque hay un espacio mucho más amplio para interpretaciones, incluso para proyectar lo que hay dentro de uno mismo a alguien desconocido.

¿Hay más ambigüedad?

No queremos escondernos detrás de una ambigüedad. En un sitio como este hay que tener mucho cuidado. No quisimos ser ambiguos. Nos hemos mojado mucho. A la hora de escoger a un personaje como Paqui, por ejemplo. Esa matriarca, esa traficante. Uno de los personajes más conmovedores de la película. Perdida de la mano de Dios completamente. Ella lo dice: es lo único que sé hacer, es lo único que me enseñó mi madre cuando tenía nueve años. ¿Qué tipo de libertad puede tener Paqui y qué tipo de libertad pueden tener los machacas que trabajan para ella, enganchados a ese monstruo que es la heroína? Ella tiene una fuerte presencia. Incluso los propios adictos, los machacas que trabajan para el traficante, que están ahí hablando.

Cuando hablaba de ambigüedad me refería a los atisbos de solución que plantea la película en un personaje como Toni.

Es que la película no quiere ofrecer ningún tipo de solución. Hay dos opiniones contrapuestas respecto al tema de los realojos, que son la de Chule [abuelo de Toni] y la de los padres de Toni. Ambas completamente válidas. Están puestas en cuestión porque quizá no haya una política social que resuelva el conflicto que hay entre las dos. Como dice Chule: ¿tenemos que vivir todos como viven los demás? Es una pregunta. La cuestión es que seguro que hay alternativas habitacionales. Lo que pasa es que ese territorio interesa para otras cosas.

También es un territorio muy insalubre. Se plantea una forma de vida alternativa, pero también es terrible vivir al lado de un vertedero.

¿Son libres los niños que crecen al lado del vertedero o junto a un chico que se está chutando mientras ellos desayunan?

Es lo que dice la madre de Toni. Es otra de las preguntas que plantea la película. Chule habla de libertad. Pero, ¿son libres los niños que crecen al lado del vertedero o junto a un chico que se está chutando mientras ellos desayunan? No son libres tampoco. Como Paqui. La película abre muchas preguntas sobre la idea de libertad y las libertades que nos da este sistema. Un sistema atravesado por el capitalismo ansioso. El neoliberalismo globalizante y unificador, homogeneizante. ¡Viva la diferencia!

¿Tiene algún nuevo proyecto en mente?

Tengo un proyecto entre ceja y ceja. He pasado seis años en Cañada trabajando casi como en un taller de carpintería, con mi herramienta que es el cine. Todas las semanas iba para allá, de una manera muy cotidiana, y quizás ha llegado el momento de volver a viajar lejos. Habrá que ver a dónde nos lleva el oleaje.