1.
Una visita deseada, planificada y, finalmente, perdida es una vivencia suspendida en la memoria que uno siente como una pequeña herida que no termina de cerrarse. Aún tengo en el correo la confirmación del vuelo a Nueva York, aquel noviembre en que me prometí caminar entre el plomo y la ceniza con las que Anselm Kiefer había levantado su exposición en la Gagosian. Con el sugerente nombre de Exodus abría el día 12 en la 24th Street, y yo, tan ingenua, pensaba que nada podía torcerse. Luego vino el trabajo, una enfermedad, un retraso que se convirtió en cancelación definitiva, y aquella oportunidad se esfumó. Hoy releo mi cuaderno de notas en las que preparaba el futuro no-viaje y me quedo absorta en las imágenes mentales que sustituyeron al viaje real. Decía la galería que las obras estaban hechas de pintura, tela, cuerda, metal, tierra, objetos encontrados, y a veces sedimento de electrólisis, como si Kiefer necesitara que sus cuadros llevaran adheridas las capas de la historia, la mugre del tiempo, la memoria convertida en costra. Yo miraba las fotografías del interior del aeropuerto de Tempelhof, reproducido con una mezcla de devastación y resplandor, y pensaba en esa frase del Éxodo que abría el texto: «He sido extranjero en tierra extraña». Nunca he pisado Tempelhof, pero sentí que de pronto yo también recorría aquel hangar inmenso, bajo la lluvia dorada que Zeus dejó caer sobre Dánae.
Hubo un momento, mientras hojeaba el catálogo digital, en el que imaginé que entraba en la sala y el aire tenía un peso distinto. En Nueva York, la muestra incluía edificios monumentales, ruinas cargadas de símbolos, y me pregunto si una no tiene que prepararse, casi físicamente, para enfrentarse a esa escala. Me imaginé avanzando entre estructuras derruidas, con un silencio espeso, como si dentro del cuadro aún vibrara la historia. Kiefer tiende a mezclar lo que se eleva con lo que se arrastra por el suelo: paja, barro, plomo, pigmentos que parecen haber sido quemados antes de posarse sobre el lienzo. Cuando vi la reproducción de Für E.T.A. Hoffmann con esa ropa vacía, suspendida en la superficie, sentí una punzada. Esos cuerpos ausentes me recordaron que recorrer una sala de Kiefer es como pasar la mano por una cicatriz que no es tuya y, sin embargo, te la imaginas abriendo tu piel. En mi fantasía de visitante frustrada, iba tomando notas sobre la textura, los objetos adheridos a las superficies, los carros de la compra llenos de bultos que aparecen en varias obras, esos vehículos improvisados que evocan huidas contemporáneas, éxodos sin nombre. Me imaginaba deteniéndome ante ellos con la respiración encogida, consciente de que cada carro era también un paisaje humano, un retrato del desarraigo.
En mi cabeza, la exposición crecía todavía más: veía la columna de nubes, el barco suspendido que evocaba el ejército del faraón hundiéndose bajo el mar. En Los Ángeles, decían, había incluso una paleta alada hecha de acero y plomo, y yo, en mi casa de Valencia, abría la imagen en la pantalla y pensaba que esa paleta era como un animal mítico escapado de una civilización extinguida. La frustración fue convirtiéndose en una forma de deseo persistente: quería caminar entre esas piezas para entender qué significa que un cuadro funcione como un campo de batalla emocional, como un testimonio y también como una pregunta que se abre paso entre los escombros.
Con esa ausencia en el cuerpo, me puse a escribir sobre Kiefer intentando no idealizarlo. La obra de Anselm Kiefer siempre obliga a mirar de frente lo que muchos preferirían dejar bajo la alfombra. Hay artistas que trabajan con la belleza, otros con la crítica, pero él trabaja con la herida. Lleva más de cinco décadas desafiando la idea de una historia limpia, cómoda, redimida. Cada vez que veo un cuadro suyo siento que la pintura está hecha de ruinas, no representadas, sino incorporadas. El plomo, la ceniza, la paja chamuscada, el vidrio roto no son símbolos: son la materia misma del derrumbe, una especie de geología moral.
En 1969, cuando se fotografió a sí mismo haciendo el saludo nazi en distintos paisajes europeos, muchos se escandalizaron y aún siguen discutiendo si aquello era crítica, ironía, inconsciencia o temeridad. Para mí, lo conmovedor del gesto es precisamente su ambigüedad. Kiefer no ofrece respuestas fáciles; simplemente abre la compuerta del pasado para que salga a borbotones todo lo que todavía huele a peligro. En Shulamite, por ejemplo, toma una sala del Tercer Reich y la transforma en un espacio de duelo. No se limita a mostrar lo terrible: altera la arquitectura, la vuelve mausoleo, memoria, aviso. Lo mismo ocurre en Your Golden Hair, Margarete, donde cita el poema de Paul Celan no solo como referencia literaria, sino como detonante de un choque emocional. Kiefer no explica: confronta. No explica: incomoda.
Recuerdo un día en que, revisando algunas de sus obras más recientes, pensé que su pintura es también una forma de levantar mapas afectivos de Europa. Sus paisajes incendiados, sus horizontes borrosos, sus estructuras que parecen a punto de desmoronarse hablan de un continente que todavía no ha terminado de entender su propio trauma. Algunos críticos le reprochan una cierta fascinación por lo monstruoso, un coqueteo con los símbolos del horror. Otros lo defienden como alguien que se adentra donde nadie quiere entrar para impedir que el pasado se oxide. A mí me interesa que su obra no permite la neutralidad: te empuja, te mueve, te obliga a elegir. Sus cuadros no consuelan, solo dejan claro que la historia no es un relato terminado, sino una fractura abierta.
2.
Cuando hace unas semanas me llegó la noticia de que el Centro de Arte Hortensia Herrero traería a Kiefer a Valencia, sentí una punzada en el estómago y supe que algo en mi biografía sentimental iba a quedarse redimido. No en Nueva York, sino en la ciudad de la que parten mis raíces biológicas y sentimentales. El CAHH ha logrado en poco tiempo algo que parecía improbable: convertirse en un destino internacional, en un lugar donde la contemporaneidad tiene espacio para respirar belleza y salitre. Entrar en el Palacio de Valeriola es cambiar de dimensión para dejarse llevar por una vibración antigua y, al mismo tiempo, recién estrenada, como si cada sala abriera un pliegue secreto de la ciudad y te invitara a caminar dentro de su memoria. Allí, entre muros que conservan cicatrices de siglos, una siente que el arte no se contempla: se atraviesa. El edificio, con el circo romano latente bajo el suelo y la antigua judería colándose por los muros, parece un organismo vivo que no deja de revelar sus capas. Allí conviven obras de más de cincuenta artistas, desde Anish Kapoor a Olafur Eliasson, pasando por Plensa, Baselitz o David Hockney, y lo hacen sin estridencias, como si hubieran encontrado un hogar natural.
Me conmueve pensar que Hortensia Herrero, que ha hecho de su colección una forma de devolver algo a la ciudad, lleva casi diez años dialogando con la obra de Kiefer. La primera pieza, Las flores del mal, la adquirió en 2016, y ahora el Palacio de Valeriola la acoge entre sus salas El anuncio de que en 2026 seis galerías del centro se vaciarán para recibir una exposición diseñada específicamente para este lugar me produce una mezcla de ilusión y vértigo. Imagino la llegada de las obras desde el estudio del artista, el montaje silencioso, los técnicos sosteniendo estructuras inmensas, la sala respirando de otro modo. Y en el centro de todo, Danaë, ese cuadro de más de trece metros que solo se ha visto en Nueva York y que ahora aterrizará aquí, en mi propio barrio, con su Tempelhof espectral y su lluvia dorada.
Pienso en las palabras del propio Kiefer: «Yo pienso en imágenes. Los poemas me ayudan. Son como boyas en el mar. Nado hacia ellas». Quizá por eso me siento tan cerca de su obra: porque también yo escribo como quien nada hacía algo que no termina de ver del todo. La exposición profundizará en el paisaje, en esa geografía emocional que ha acompañado al artista desde sus inicios. Será, dicen, un recorrido por lo que nos constituye: la historia, la mitología, la literatura, los lugares que hemos habitado y los que nos habitan sin que lo sepamos.
A veces, cuando paseo por Valencia, imagino ya esas salas abiertas, preparadas para recibir el peso de esa pintura que parece hecha con los restos del mundo. Pienso en la multitud que entrará sin saber muy bien qué va a encontrarse y saldrá de allí un poco más tocada, un poco más consciente. Y me sonrío: aquella visita perdida a Nueva York se convierte ahora en una visita ganada. No tendré que fantasear con caminar entre las obras de Kiefer: podré hacerlo de verdad, aquí, en la ciudad que tantas veces me ha acogido, donde escribo mi primer poemario que alguna vez verá luz —y el mar —, donde siento que cuando llegue la primavera, al fin, algunas imágenes dejarán de ser deseo para convertirse en néctar mental. Y entonces sí, por fin, podré decir que la extrañeza de aquella ausencia se ha transformado en presencia.