Laura Poulvet en Liberté, 2019. Fotografía: Idéale Audience / Rosa Filmes / Andergraun Films / Lupa Film.
A la luz de las velas, un grupo de aristócratas come y conversa en mitad de la noche. Ese candelabro ubicado en el centro de la mesa es el único punto de luz que ilumina el banquete, casi en penumbra. La escena, que bien podría ser la representación audiovisual de una obra pictórica tenebrista, condensa la extraña atmósfera que va a imperar en Historia de mi muerte (Història de la meva mort, 2013). Una atmósfera particular, de ensoñación y desconcierto (o quizá, más bien, de sonambulismo y psicodelia) en la que deambulan muchos de los personajes del cine de Albert Serra. Y para muestra, esta escena con la que arranca el film de 2013: solo quedan alrededor de la mesa dos comensales, un hombre y una mujer, que parecen haberse quedado dormidos. Al despertar, ambos comparten un momento en silencio: se acarician, se inclinan uno sobre otro, se atusan el pelo y se colocan la ropa, se buscan, se esquivan… Al principio, la forma en que se aproximan sugiere que quizá se trate de dos amantes, al menos hasta que se hace evidente la incomodidad que siente la dama, que no deja de mirar a cámara (algo que parece suceder de manera proporcional a la incomodidad que experimenta), y que termina por levantarse, dejando al joven escritor durmiendo sobre la mesa.
La excepcionalidad de este momento se debe a varios factores. Por un lado, a la naturalidad con que se desarrolla la secuencia: una elipsis ha transformado la animada conversación en un instante de intimidad donde el resto de invitados a la cena parecen haberse evaporado. Sin mediar palabra, los jóvenes se ven empujados a cohabitar la noche, la escena, obligados a estar frente a una cámara que no pierde detalle, pendiente de lo que hacen o quieren hacer. Por otro lado, a la franqueza con que se rompe la cuarta pared: esa mujer suplicante advierte que lo que observa esa cámara voyerista no debería limitarse a lo visual, porque hay un subtexto no verbal contenido (y compartido) a través de sus ojos.
El arranque de Historia de mi muerte es la puerta de entrada al siglo XVIII de Albert Serra, la primera de cuatro cintas donde el cineasta catalán imagina la Europa prerrevolucionaria y en descomposición que habitaba el Siglo de las Luces. A pesar de la recreación histórica, sería extraño incluir estas películas dentro de lo que se entiende como cine de época: si bien se trata de un género con el que comparte la ambientación y la aparición de personajes reales, la antiépica y la desglamourización desde las que están concebidas las sitúan en las antípodas de lo que tradicionalmente se ha considerado clasicismo academicista. Outsider del género, pues, Serra ha transitado el fuera de campo fílmico del siglo XVIII, colocando delante de la cámara lo que expresamente suele quedar fuera del relato. Es por eso que su cine tiene siempre esa capacidad tan infalible de incomodar: porque dirige su mirada a todo aquello que se aprende a no mirar. Sin embargo, al tratarse este de un momento histórico donde priman las liberaciones, las revoluciones sociales y el progreso en todas sus concreciones, se hacía más necesario retratar esta etapa con una mirada más desprejuiciada, que abordase lo desagradable, lo pudoroso, lo miserable… El reverso oscuro de la vida, ni más ni menos. Y nada como la noche para dar rienda suelta a lo que huye de la luz…
Jean-Pierre Léaud en La mort de Louis XIV, 2016. Fotografía: Capricci Films / Rosa Filmes / Andergraun Films / Bobi Lux.
¿Puede una noche durar un siglo?
Desde ese primer instante en Historia de mi muerte, la noche ha sido una constante en los relatos de Serra que han retratado este periodo histórico. Ya sea por la falta de luz natural —como en La muerte de Luis XIV (La Mort de Louis XIV, 2016) y Roi Soleil (2018), donde la primera transcurre fundamentalmente en los aposentos del rey y la segunda en una abstracción de ese mismo espacio— o por las tinieblas del bosque en que se desarrolla Liberté (2019), la ausencia de luz es el detonante para que emerja todo aquello que está reprimido y oculto. Son las coordenadas espaciotemporales idóneas para que haga su aparición el deseo.
Y si la puerta de entrada a este siglo era la noche, la salida no podía ser distinta. Una única noche es el tiempo en que transcurre Liberté: el ocaso da el pistoletazo de salida a una noche de cruising entre los libertinos expulsados de la corte francesa por sus inclinaciones sexuales. Sin ninguna conexión aparente —más allá del interés del cineasta por ubicar sus historias en un mismo periodo temporal—, se puede trazar una línea que conecta cuatro cintas que habitan una larga e ininterrumpida noche: desde una bucólica cena a la luz de las velas en el film de 2013 hasta una orgía de más de dos horas en esta cinta de 2019.
Para Serra, la noche tiene una lógica diferente a la del día. «No solo la noche del siglo XVIII, sino todas las noches: son improductivas, estériles, donde domina la ausencia de evolución y todo empieza desde cero», señala. Por eso se sienten tan libres sus películas, porque se desarrollan sin rumbo y a la deriva. El tiempo se hace difuso, y es en esa ingravidez donde la conciencia se libera de moral, de convenciones. Serra aborda así el deseo como fuente de placer, pero también como el gran motor de la vida terrenal. No es casual que el protagonista de Historia de mi muerte sea Casanova, figura arquetípica que representa el libertinaje por excelencia. Frente al ideal de mujeriego seductor con mil escarceos amorosos a sus espaldas, el cineasta propone una imagen desencantada, nada atractiva, donde los instintos más primarios siempre parecen estar en ebullición. Para Serra, el ideal es un constructo que no tiene cabida dentro de su obra: si en Honor de cavalleria (2006) el aburrimiento y la nada existencial eran las señas de identidad de las aventuras de Don Quijote y Sancho Panza, en Historia de mi muerte la antierótica condiciona cada intervención del conquistador italiano. Serra trasciende el estereotipo reescribiendo el mito y devolviéndole parte de esa impudicia que tan vehementemente se esconde de la mirada. Así, durante la primera parte de la cinta, una larga secuencia muestra a Casanova defecando en sus aposentos en un orinal que ocupará un lugar central dentro de la escena, haciéndose muy visible dentro del plano y convirtiéndose en el punto de fuga del momento. Con sus excrementos a la vista, el intelectual se maravilla de las palabras de Montaigne y de las iglesias en Roma. Entonces, lo elevado, lo culto, lo erudito se encuentra aquí con lo mundano, lo cotidiano, lo primario.
Hay un claro esfuerzo por afear el ideal romántico que ha motivado la imagen de la burguesía ilustrada; un intento de naturalizar su paso por un mundo que, además, no destacaba precisamente por su condición de higiene. No solo las imágenes favorecen este empeño por el desencanto: en los diálogos que el seductor mantiene con el resto de personajes se materializa un sexismo machista al referirse a la psicología de las mujeres. Pero, mientras aquí Serra resuelve la narración de manera que empodera a las mujeres y les otorga una vía de escape para apoderarse de sus propios destinos, en Liberté resulta escalofriante que ellas queden excluidas de ese ejercicio de liberación sexual que propone con su relato.
Un cruising nocturno en medio del bosque, una orgía desenfrenada, una oscuridad casi absoluta, una naturaleza que estorba, que apabulla, que oprime el deseo tanto como lo expone… Este es el escenario en el que se desarrolla Liberté, un espacio abierto a los instintos, con la declarada pretensión de democratizar el placer. Los personajes a la deriva que se dan cita en este encuentro carnal se alejan de las ciudades (y las cortes) para abrazar la naturaleza salvaje que bulle en su interior. De nuevo, la cámara ostenta el lugar del voyerista que irrumpe en la intimidad medio pública y algo privada de este grupo de libertinos: el acto de filmar provoca la ruptura entre ambos ámbitos, disipando la arraigada división en que se estructura el espacio social. Una vez más, la ausencia de luz proporciona las condiciones idóneas para trasladar la privacidad al ámbito público. Y quizá por eso, por su intención subversiva y de conquista, resulte tan necesario señalar la única barrera que no consigue transgredir la orgía que propone Serra: la de género. Una cuestión discursiva que se sostiene tanto a nivel narrativo —comienza el film con la ideación de secuestrar a unas novicias— como visual —es sobre el cuerpo de las mujeres donde se ejerce más violencia—. Resulta paradójica, por tanto, la forma en que el cineasta integra la realidad femenina dentro del relato, ocupando el mismo lugar que en las narrativas oficiales y hegemónicas, sin tan siquiera escapar a la subordinación masculina vigente en ese siglo XVIII del que también estaban huyendo. ¿Por qué no servirse de los mecanismos de los que dispone la ficción para reivindicar la igualdad negada a las mujeres?
Vicenç Altaió y Noelia Rodenas en Història de la meva mort, 2013. Fotografía: Andergraun Films / Capricci Films / TV3.
Del Eros al Tánatos
Si bien en esa búsqueda del placer existe una clara pulsión de vida, a través del dolor la obra de Albert Serra explora la pulsión de muerte. El cuerpo de las mujeres, golpeado en Liberté o devorado en Historia de mi muerte, es coherente con la decadencia que expone en su cine. El cuerpo —no solo el femenino— más que sujeto político es un ser vivo restringido por su biología, por su fragilidad. Lo corporal ostenta siempre el primer término ante una cámara que prioriza la fisionomía, la carne, los fluidos. Es a través de lo físico como se materializa el placer (el deseo), pero también es a través del cuerpo como se visibiliza la vulnerabilidad del ser humano. Y como prueba de ello, La muerte de Luis XIV y Roi Soleil, dos proyectos complementarios que se concretan en propuestas formales muy distintas, aunque diseccionando el mismo concepto. Si La muerte de Luis XIV muestra los últimos días de vida del monarca y su impotencia ante la falta de remedios, Roi Soleil se circunscribe a esa agonía, haciendo de su quejido el único diálogo que se expresa durante los sesenta minutos de metraje. Concebida bajo los parámetros del cine de época la primera —casi la totalidad del filme se desarrolla en sus aposentos—, la segunda es en realidad una abstracción del sufrimiento: una propuesta estética radical que prescinde de decorados, sirviéndose de una sala contemporánea vacía, iluminada por una luz roja, en la que el soberano yace gimiendo y llorando en el suelo. Ambas películas se apoyan en la corporalidad, en el organismo de un rey que se deteriora, que se muere: si en el filme de 2016 la paulatina aparición de la gangrena es el signo visible del inminente fallecimiento, en 2018 su expresión también se reduce a lo mínimo, filmando al gobernante siempre en posición horizontal, negándole una vertical en la que no es capaz de sostenerse.
No es la única vez que la muerte está presente en el retrato que del Siglo de las Luces hace el cineasta: en Historia de mi muerte, Drácula ofrece esta forma de habitar el mundo como liberación social, mientras que en Liberté la liberación sexual termina en asesinato. Sin embargo, el fallecimiento de Luis XIV no es el resultado de una decisión mítico-fantástica ni de un homicidio perpetrado a mano de otro ser humano. La muerte del rey es el inevitable destino de cualquier hombre. Es la igualdad definitiva, la forma socialdemócrata en que se ha concebido la vida humana. Aunque resulte interesante el ensayo de esta tesis que es Roi Soleil, mucho más complejo es el diseño de su filme hermano. En La muerte de Luis XIV existe una dualidad de clase trasladada a su puesta en escena: en un primer término, el monarca ocupa más de la mitad del encuadre casi todo el tiempo, mientras que el resto de sirvientes y nobles se concentra en el poco espacio que él les deja libre. Además, hay un fuerte contraste lumínico que divide a los personajes según su condición social: las partes iluminadas son las reservadas para la realeza, mientras que los miembros del servicio apenas salen de las sombras, en las que permanecen en silencio. A pesar de esta división, Serra no excluye de la historia a la clase baja. Al contrario: la imagen se apoya mucho en sus rostros, con elocuentes primeros planos que comunican lo que se ven obligados a callar. En cambio, a pesar de la potencia de los silencios con que se construye el discurso proletario de los más humildes, los diálogos aportados por los hombres de ciencia y los hombres de fe articulan uno de los grandes debates del filme: la utilidad y la naturaleza del dolor.
La llegada de un curandero arroja algo de luz al debate que se libraba a finales del siglo XVIII: «Usted considera la enfermedad como una especie de sublimación del cuerpo. Que se debe soportar la enfermedad para ir más allá…». Ante las propuestas nada ortodoxas del charlatán, los médicos del rey reconducen el tratamiento al terreno de la ciencia, aludiendo que, ante todo, el cuerpo del soberano es un cuerpo humano. El hombre más poderoso del mundo está expuesto a la fragilidad; es la condición inherente a la humanidad de la que no puede desprenderse. La viscosidad del relato, su aspecto enfermo y maloliente, contrasta con el lujo y la opulencia del entorno en el que se encuentra… No hace falta recorrer Versalles ni sumergirse en las miserias de los barrios de París para ilustrar la decadencia y el declive que habita en cada hombre.
Una mirada a cámara es el punto y final de este relato que previamente ha osado destripar en pantalla las vísceras reales. Una aseveración que promete que la próxima vez lo haremos mejor. Una especie de utopía que espera que en el futuro —ese que el siglo XXI ya ha sobrevolado— el ser humano será capaz de vencer a la muerte… No hay infalibilidad. No hay certezas absolutas. No hay una hoja de ruta trazada tres siglos antes para no errar el camino. El cine histórico se empeña en hacer memoria. La provocación de Albert Serra quizá no sea tanto su forma de desagradar desde lo incómodo como la de señalar los paralelismos que comparten (compartimos) los seres humanos a través de los siglos. A través de sus películas queda la seductora idea de que habitar el Siglo de las Luces quizá fue, en realidad, habitar una larga noche donde todo estaba un poco del revés, donde lo horizontal primaba sobre lo vertical y la oscuridad se imponía sobre la luz del día. Esa noche es la verdadera utopía —a falta de ser conquistada también por las mujeres, al menos en la representación fílmica que de ella hace el cineasta—: el lugar en el que dejarse seducir por el deseo o esperar a que llegue la muerte. Quizá sea incluso un acto de resistencia querer que siga apagada la luz, porque, ¿no es en las tinieblas donde podemos enfrentarnos a los monstruos?