La memoria en la infancia nunca llega limpia. Se mezcla con el miedo, con los programas de televisión que alguien dejó encendidos, con las voces de los adultos detrás de una puerta cerrada y con la sensación de que algo terrible puede ocurrir mientras nadie mira. En El diablo fuma (Y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja), el director Ernesto Martínez Bucio y la guionista Karen Plata convierten esos fragmentos dispersos en una película donde la lógica de la niñez pesa más que cualquier reconstrucción histórica precisa. El primer largometraje del realizador se encuentra en la cartelera de México tras haber obtenido el premio a la Mejor Ópera Prima en el pasado Festival de Cine de Berlín.
La sinopsis sitúa al espectador en México, a mediados de los años noventa. Tras la repentina desaparición de sus padres, cinco hermanos quedan a cargo de su abuela, una mujer con esquizofrenia que desconfía de todos y teme que el mal se apodere de su hogar. Mientras luchan por sobrevivir en su casa destartalada, la línea entre realidad e imaginación comienza a difuminarse. Entre la despreocupación y la angustia, El diablo fuma… está impregnada de la energía de sus jóvenes intérpretes y sobresale por su capacidad de evocar los miedos infantiles y los traumas familiares.
La idea, según cuenta Martínez a través de una videollamada, nació mucho antes de que existiera una cámara o un plan de rodaje. Surgió, según recuerdan los guionistas, de un ejercicio de escritura y memoria. “La idea nace directamente de la escritura de Karen, de un ejercicio de memoria para recordar la infancia y empezar a ficcionarla”, explica el director. Plata redactó las primeras versiones del guion mientras ambos intercambiaban textos paralelos que no necesariamente terminaron dentro de la película, pero sí alimentaban su universo emocional. Eran apuntes, recuerdos, ejercicios de intuición.
El título apareció después y terminó reorganizando toda la película. Provenía de un libro de poesía en el que Plata trabajaba. “Cuando lo leí, supe que debía ser el título de la película”, recuerda el director. Lo curioso, según recuerdan, es que el diablo ni siquiera formaba parte inicial de la historia. Entró después, casi como una presencia convocada por el nombre. “Resonaba con el miedo que yo le tenía de niño”, dice Martínez.
Un fragmento de la película.CEDIDA
El resultado es una película que se mueve más por atmósferas que por acontecimientos. Una historia donde las emociones parecen sostener el peso narrativo mucho más que la trama. Para Plata, la relación entre poesía y cine no consiste en traducir literalmente un lenguaje a otro, sino en entender cómo ambos construyen significado mediante fragmentos. “Comparten mecanismos como la generación de signos a través de pequeñas unidades que el espectador o lector interconecta para formar un tercer signo”, explica.
La escritora sostiene que el cine le interesa justamente por aquello que no muestra. El sonido, dice, permite abrir huecos narrativos y sugerir presencias invisibles. Adaptar poesía le parece incluso más estimulante que adaptar una novela porque obliga a buscar recursos fuera de las estructuras tradicionales. “Me interesa cómo representar emociones o acciones cuando no sabemos de antemano cómo se trasladarían al cine”.
Martínez coincide. Para él, el desafío consistió en evitar que la película descansara únicamente sobre una lógica argumental. “Nuestra búsqueda se basó en las herramientas de escritura de Karen para que la película no se sostuviera por la trama, sino por las relaciones, la imagen misma y las emociones de los personajes”.
Ese mismo espíritu intuitivo atravesó el trabajo con el elenco infantil. Los cinco niños protagonistas llegaron al proyecto sin experiencia previa en actuación, salvo Donovan Said —uno de los intérpretes—, cuya familiaridad con el plató terminó funcionando como guía emocional para el resto. El proceso de casting, encabezado por Michelle Betancur y Paulina Álvarez, implicó entrevistar a cerca de 300 aspirantes hasta encontrar el grupo adecuado.
Durante dos meses realizaron juegos y dinámicas destinadas a construir confianza entre ellos y familiarizarlos con el equipo técnico. Por ejemplo, el fotógrafo, el asistente de dirección, por mencionar a un par, también participaron en los talleres para que los niños no percibieran el rodaje como un entorno extraño.
La dirección de fotografía, a cargo de Odei Zabaleta, y la producción de Ana Bellido crearon una casa completamente funcional en 360 grados, donde cualquier dirección hacia la que apuntara la cámara ya formaba parte del universo del filme. Las luces estaban escondidas fuera del espacio principal y la cámara se desplazaba a la altura de los niños mediante un estabilizador especial. “Eso me dio libertad para trazar escenas sin marcas fijas”, explica el director.
El sonido se convirtió también en una herramienta narrativa decisiva. Plata destaca especialmente el trabajo de la sonidista Isabel Muñoz. “No se tuvo que doblar ni un solo diálogo de la película, lo cual es increíble trabajando con niños”, afirma. Martínez explica que el diseño de sonido buscó entrar directamente en las subjetividades de los personajes. La música sacra experimental de Emilio Hinojosa fue grabada en iglesias con coros distribuidos como “epicentros de terremotos”. En algunas escenas, los sonidos cotidianos se deforman hasta volverse amenazantes: golpes en una puerta se convierten en máquinas y martillos que amplifican la paranoia de la abuela.
La película está ambientada en la década de los noventa, aunque no desde una obsesión precisa por la exactitud. Martínez y Plata prefirieron reconstruir esa etapa tal como existe en su memoria. “Decidimos ser fieles a la memoria antes que a la precisión histórica”, dice el director.
Por momentos, la película se siente como si trazara una delgada línea fina al acercarse al documental. Sin embargo, Martínez rechaza esa etiqueta. “Para mí no hay documental, sino metaficción”, explica. Parte de esa sensación proviene del uso de cámaras de video manipuladas por los propios niños, quienes grababan escenas mientras el equipo técnico permanecía escondido observando la señal inalámbrica desde otro espacio, elabora el realizador.
La textura granulada de la handycam (una línea de videocámaras compactas y portátiles introducida en 1985), ayuda, según Plata, a activar una memoria visual inmediata de la época. Trata de evocar la sensación como si la película hubiera sido encontrada dentro de una caja olvidada en una casa congelada en los noventa. La dupla ya trabaja en un nuevo proyecto titulado Este es el recuerdo que me gustaría tener de mamá, previsto para filmarse en 2027. Un título que parece prolongar la misma obsesión que atraviesa El Diablo Fuma: la memoria como un territorio inestable, lleno de vacíos, supersticiones y fantasmas familiares.