31/05/2026 a las 07:26h.
Pedro Alberto Cruz comisaria junto con Jesús María Castaño la exposición ‘Martín Chirino: Homenaje a Marinetti. La velocidad en infinitivo’, que hasta el próximo 30 de agosto se exhibe en la Fundación de Arte y Pensamiento del escultor grancanario, en el Castillo de La Luz de la ciudad natal del artista. También escribe la sexta entrega de la Enciclopedia Martín Chirino, que aborda la serie que el artista isleño llevó a cabo desde 1990 hasta 2017 inspirado en el fundador del futurismo.
–¿Qué considera que inspiró a Martín Chirino para fijar la mirada en Marinetti, fundador del futurismo, para dedicarle una serie?
–Fue una continuidad lógica de su obra. A través de ‘Los vientos’, de ahí que se haya incluido uno en la exposición, intentó capturar algo tan efímero e intangible como el viento que, cuando ya lo tenía perfectamente controlado intentó ir más allá y hacer el más difícil todavía: acelerar el hierro. A pesar que el viento es un material lento, Martín le incorporó la velocidad. ¿Y por qué una serie tan tardía? Hay que tener en cuenta que las 17 piezas de la serie de Marinetti las empezó en 1990 y la culminó en 2017, dos años antes de su muerte. Le ocupó sus últimos años. Y es que traducir esa velocidad futurista en su hierro necesitaba haber alcanzado su máxima madurez en el lenguaje. Lo curioso es que a pesar de ser una serie que se suele interpretar como marginal y un ‘rara avis’ que no se sabe dónde ubicar, para mí es el conjunto de obras más depuradas de toda su obra. Es donde expresa más cosas utilizando menos medios. También no deja de ser una paradoja en su obra, porque Chirino siempre hablaba de que necesitaba la lentitud, ritmos lentos… y aquí se fija en la velocidad. Como me gusta mucho jugar con los antónimos, en la monografía escribo que al final se trata de una traducción lenta de la velocidad, lo que me parece muy poético.
–¿Qué tenía la poesía de Marinetti para que Martín Chirino se sintiera atraído?
–Marinetti era un poeta más bien mediocre, pero era un gran teórico de la poesía. Creo que es lo fundamental que el futurismo aportó al siglo XX. Marinetti quería acelerar el lenguaje y consideraba que para lograrlo había que romper el lenguaje. Para él, la estructura sujeto, verbo y predicado era muy lenta. Quería romperla y fracturarla. Y los elementos que utilizó para ello fue el verbo en infinitivo. Todas las frases tenían que llevar el verbo en infinitivo porque no tiene tiempo, ni presente, futuro ni pasado. Es algo que se está haciendo. En esta serie de esculturas de Chirino se ve perfectamente. Está esa línea en progresión que nunca acaba… Y Marinetti también decía que para acelerar el sustantivo había que liberarlo del adjetivo, tenía que ir solo. En el caso de Chirino, cuando incorpora la velocidad al hierro no lo hace representando algo del mundo real, como podría ser un tren o cualquier otro objeto de locomoción. Representa solo la velocidad y la velocidad es un sustantivo. En sus esculturas no representa nada, solo a sí misma. Ha sido el artista plástico que mejor ha representado la teoría poética del futurismo, porque ha sido el que mejor la ha comprendido. Resulta aún más sorprendente porque Martín Chirino empezó con esta serie seis décadas después de que en España se dejara de hablar del futurismo. Fue un movimiento que dejó de ser hegemónico en las vanguardias europeas en 1916. Además, en España nadie había hablado del futurismo, no existían obras que podían haber inspirado a Martín Chirino. Fue algo espontáneo, que nace sin contexto, a destiempo y que por eso esta serie adquiere una importancia superior.
Pedro Alberto Cruz y Jesús María Castaño, junto a las esculturas de Martín Chirino.
(Cober)
–El punto de partida es la velocidad y los vientos… pero cuando se contemplan estas esculturas generan lo contrario. No aceleran, no agitan, invitan a la reflexión…
–Esa es la gran paradoja. Cuando pensamos en velocidad pensamos en desgarro, aceleración y algo fulminante. Eso no pasa aquí. Estas esculturas son como una firma, una rúbrica en el espacio, algo lento y sensual. Incluso en la monografía lo he interpretado como la interpretación que Roland Barthes hizo de la escritura japonesa cuando viajó a ese país, cómo a la hora de escribir están pintando. ¿Cómo se fijan intelectualmente la velocidad y la lentitud? No se sabe, porque son contrarios y Martín lo consigue mediante unos recursos plásticos que parecen muy sencillos pero que son la consecuencia de toda una obra. Parte de una base, rompe el ritmo y genera un cambio o transformación a lo que le sigue una curva amplia y elegante que parece está tomando impulso y que llega a una línea que no necesita desgarro o énfasis para generar esa velocidad.
«Martín ha sido el artista plástico que mejor ha retratado y comprendido la teoría poética de Marinetti»
–Y generan paz…
–Sí, la generan al contemplarlas.
–¿Existen escritos del propio escultor sobre qué motivó esta serie?
– Es una serie sobre la que apenas hizo declaraciones. La única que he constatado que hizo fue en el libro de entrevistas que le hizo Antonio Puente y son cuatro líneas. Ahí dice que la velocidad objetiva no es lo que le interesaba sino la sensación de velocidad. Le interesaba el movimiento que se genera a partir de esa velocidad. Y no dijo nada más, no dio ninguna pista. Es curioso, porque siempre fue un artista que verbalizaba sus ideas y en este caso no lo hizo.
–¿Por qué el futurismo, a pesar de la importancia que tuvo a comienzos del pasado siglo XX, ha pasado al ostracismo y apenas tiene presencia en las colecciones permanentes de los grandes museos?
–El futurismo tiene una rémora importante y es que fue el movimiento de vanguardia más ideologizado. El surrealismo se inclinó hacia el comunismo por André Bretón y el futurismo lo hizo hacia el fascismo con Marinetti. Esa lectura lo ha abarcado todo. También es verdad que, entre lo que decían en sus textos y lo que plasmaban en sus series pictóricas y escultóricas, hay mucha distancia. Son más interesantes sus textos que sus obras. Incluso en otras ramas, como la danza, el teatro y la música alcanzaron un mayor grado de madurez. A través de la música es donde más ha trascendido el futurismo.
«Hay más ‘performers’ que nunca pero dependen totalmente de las instituciones»
–¿Eso explica también la escasa trascendencia que tuvo este movimiento de vanguardia en España?
–En España tuvo dos fases. La primera fue entre 1909, cuando se publicó en París el manifiesto futurista, que la revista ‘Prometeo’ tradujo tan solo dos meses después en nuestro país, algo inusual en aquella época. Hasta 1927 se debate sobre el futurismo en términos del arte nuevo. Se convirtió en una equivalencia al arte nuevo. En esa primera fase el futurismo se vació de todo su carácter político y fascista. A intelectuales como Ramón Gómez de la Serna eso les parecía muy agresivo. Y la interpretación que después hizo Chirino de Marinetti coincide con esa primera recepción del movimiento. Lo vació de carácter político. La segunda fase en España fue entre 1928 y 1932. En el 28, Marinetti vino a España. Estuvo en Madrid, Toledo, Barcelona, Bilbao… y su principal altavoz fue Ernesto Jiménez Caballero, un protofascista al que le interesaba su carácter político. Utilizó la llegada de Marinetti para hablar de la bondades del fascismo. Publicaba una revista llamada ‘La Gaceta Literaria’, en la que ese debate sobre el futurismo como elemento político y desaparece cuando dejó de editarse en 1932. En España fue el cubismo el movimiento que más arraigó y se creo como un sustrato que los artistas fueron reproduciendo durante años.
–Es usted un especialista en ‘performance’. ¿Atraviesa esta disciplina artística por un buen momento en España en estos momentos?
–Sí. Hay más ‘performers’ que nunca. Se ha democratizado mucho, pero es cierto que su gran problema es que depende de las comisiones que rigen las instituciones públicas. Las galerías no las programan porque no las venden. Eso genera una excesiva dependencia de las instituciones, que tienen un límite presupuestario lo que hace que no todos entren y que muchas veces los más interesantes no sean los más programados. Y la gran pregunta que se plantea es: ¿que la ‘performance’ se haya institucionalizado tanto van contra su carácter más genuino, que es su naturaleza contracultural y por tanto renuncia a su naturaleza más política para ser programada?
– ¿Y cuál es su respuesta?
–Que en parte lo está haciendo. Las instituciones las programan para generarse una pátina de transgresión. Pero por otro lado, el carácter más agrio y brusco de la ‘performance’ no lo quieren porque dependen de poderes políticos. Y en estos días…
– Lo que impera es lo políticamente correcto…
–Efectivamente, lo has dicho.
– Por lo que no se atreven a dar espacio a los artistas más transgresores y atrevidos.
–Claro. Hoy en día, para ser aceptado en los principales espacios artísticos tienes que ser político, pero ¿qué significa hoy eso en la actualidad? [risas irónicas].