En los compases iniciales del evocador y bellísimo discurso, casi tan descriptivo como «El Jarama» de Ferlosio, que Carmen Laffón pronunció hace ya veintiséis años durante su ingreso como académica de número en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, se vislumbra algo presente también en su pintura, en su trazo, en su mirada pictórica y en esa discursiva y difuminada utilización del pincel que de manera significativa determinó toda su obra. «Dice Kenneth Clark en «El Arte del Paisaje» que ‘‘los hechos se convierten en arte por medio del amor, que los unifica y los alza hasta un plano de realidad más elevado; y en el paisaje este amor que lo abraza todo está expresado por la luz’’. Luz que se derrama sobre este paisaje de tierra, mar, arena, río, marismas, de espacios infinitos, al que me asomo una y mil veces intentando trasladar al lienzo la emoción y la intensidad de su contenido. El Guadalquivir es el río de Sevilla, mi ciudad de nacimiento, que me lleva a Sanlúcar de Barrameda, mi otra ciudad, donde comencé a pintar y a soñar. Soñar, porque cuando termina el río y comienza el mar abierto, la imaginación vuela o, mejor dicho, navega a países de tierras y cielos desconocidos, de leyendas y aventuras, de esperanzas e incertidumbres, suscitando en mí cuando lo contemplo sentimientos y pensamientos más allá del tiempo«, manifestó entonces sobre su debilidad por la estructura del paisaje la que fuera segunda mujer –la primera fue su amiga Teresa Berganza– en formar parte de la historia de una institución eminentemente integrada por presencia masculina.
Esa luz derramada sobre escenarios de tierra, esos huecos altos por los que asomarse desde las terrazas de Sanlúcar y esos pensamientos materializados a través de unas líneas que compiten en algunas de las últimas series pictóricas por la abstracción y se colocan en un horizonte situado más allá del tiempo son precisamente elementos que pueden apreciarse de forma privilegiada ahora, cinco años después de su muerte, en «Carmen Laffón. Variaciones».
Destilación de la forma
Un total de 77 obras, incluyendo además de óleos y carboncillos, esculturas o composiciones matéricas que recrean estancias caseras, componen esta gran muestra de excepcionales piezas y acusada sensibilidad artística que presenta el Museo Thyssen en la sala de exposiciones temporales de la planta baja –hasta el 27 de septiembre– y que se dispersa temáticamente por las diferentes estancias abarcando distintos periodos de la artista sevillana. Resulta un ejercicio completamente estéril intentar determinar cuál de esas nueve parcelas conceptuales agrupadas en bloques de «Bodegones», «Objetos», «Paisaje urbano», «El Coto», «Los armarios» o «La sal» contiene algún distintivo que la confiera un menor porcentaje de empuje, algún desvío estilístico, alguna licencia imperfecta, alguna excentricidad plástica, porque todas y cada una de sus iconografías más características como la muñeca Marcelina, las cunas, los cestos de la ropa, las máquinas de coser, las mesas con flores, el atrevimiento impúdico de las puertas abiertas, la horizontalidad del Coto de Doñana, las salinas y las marismas, la onírica y asilvestrada captación de naturalezas muertas o los bosquejos de universalidad doméstica de las terrazas de las ciudades, están unidas por el movimiento.
«Canasta con ropa blanca», perteneciente a la colección de Alberto de Alcocer © Carmen Laffón, VEGAP, Madrid, 2026
Tal y como comentaba ayer durante la presentación de la exposición el director del museo, Guillermo Solana, la consecuencia de esa actitud abiertamente cosmopolita que acompañó el estilo de Laffón desembocó en la producción temprana de series «y hay que tener en cuenta que la noción de series es un concepto central en la producción artística moderna». En sus más de sesenta años de carrera hubo espacio para variaciones y movimientos, pero todos se sentían progresivos, abiertos a la experimentación de evolución, sin estancamientos pero preservando la esencia. «Todas sus series tienen el mismo valor y la misma verdad», subrayó Solana. La artista comenzó representando objetos y paisajes desde una perspectiva realista, acusadamente cercana al lenguaje de Antonio López o Isabel Quintanilla, pero a medida que avanza en sus producciones su interés se reduce a la sugestión de la pintura en sí misma, más que a la representación que ésta propone.
Detenerse frente a los bodegones, por ejemplo, merece una mañana entera de contemplación y dedicación detenida. La mayoría son horizontales y se encuentran divididos en dos planos: en la parte superior, la superficie de la mesa con los objetos encima dispuestos de manera natural y fresca, y en la inferior -pintada con un mayor espacio-, la caída del mantel. A partir de 1990 comenzó a introducir el paisaje como fondo, aportando profundidad, como ocurre en «Mesa con flores en el jardín» y más adelante se atrevió con la verticalidad, tal y como se aprecia en «Relieve de bodegón». Se trata de escenas estáticas, desprovistas de presencia humana o de cualquier tipo de intervención corporal, pero hay vida traducida. También misterio. En todos ellos se adivinan historias que están empezando o van a terminar, se puede identificar el momento del día en el que ocurrieron por la incidencia de la luz, remiten a liminales ambientes de ensoñación que no terminan en las esquinas de los marcos.
«Bodegón oscuro, 1997-2000» © Carmen Laffón, VEGAP, Madrid, 2026
Algo similar a lo que ocurre pese a la diferencia de estilo con las pinturas sobre el Coto de Doñana, entorno con el que la artista desarrolló un mayor vínculo personal plasmando los fenómenos atmosféricos de la desembocadura del Guadalquivir o con las obras que configuran su última serie, dedicada a las blancas salinas de Bonanza, próximas a su casa y taller de Sanlúcar. Va de la figuración a lo abstracto, buscando en último término la desnudez del trazo, el despojamiento de lo accesorio, la destilación de la forma, la conversión en fondo rothkiano, en macha, en silencio. «…de un paisaje determinado, como este del Guadalquivir, desde Sevilla hasta su desembocadura, que para mí ha tenido y tiene una significación que no se reduce sólo a un motivo de mi pintura. También atañe a mi vida misma, a mi manera de sentir y de expresarme, a mi modo de contemplar la Naturaleza, a la que admiro y amo. Y también, por eso, llamo la atención sobre los paisajes considerados oficialmente «no bellos»; los paisajes humildes, los secos, los desnudos, esos lugares de extraña belleza, de aparente simplicidad y profundas complejidades, como estos que he pretendido evocar más que describir», se despedía Laffón en el mencionado discurso. Una evocación que revive y brota en cuanto uno se acerca a su íntimo y poético universo cargado de significaciones culturales, mágicas, indecibles.