Los dos artistas más grandes del siglo XX por lo que respecta a las artes plásticas fueron Pablo Picasso y Marcel Duchamp. Sin embargo, representaban dos vías contradictorias. Mientras Picasso significaba continuar la gran tradición artística que arrancaba en Altamira y llegaba hasta Goya, pasando por el escultor del busto de Nefertiti, Fidias y Velázquez, consistente en, al tiempo, desvelar lo real universal escondido en la realidad aparente y expresar una visión particular pero universalizable, Duchamp, el gran sofista, lo que pretendía era más subversivo, destruir dicha tradición, convirtiendo la actividad artística en una combinación de arbitrariedad, capricho y nihilismo. Siguiendo la senda abierta por Duchamp nos vinieron la literal Mierda de artista de Piero Manzoni, el plátano pegado a una pared de Maurizio Cattelan y la performer que en La grande bellezza de Sorrentino se pegaba cabezazos contra un acueducto de Roma con una hoz y un martillo en el pubis depilado (describo de memoria, ahora me pregunto si lo de la hoz y el martillo es producto de mi imaginación).
Frente al antiarte antirrepresentacional y antihumanista de los duchampianos, una aldea de irreductibles artistas siguió defendiendo la actividad trascendente del arte como una manifestación de lo simbólico, el humanismo y la vieja, pero eterna, tríada de la estética medieval: lo bello como tercera característica clave ontológica junto al bien y la verdad. Pongamos que hablo del español Antonio López, del italiano Giorgio Morandi, por supuesto, del inglés David Hockney.
David Hockney
Hockney, como López y Morandi, estaba obsesionado con desvelar lo real que subyace a la realidad. Del mismo modo que un físico, un matemático o un poeta –cada uno a su modo, su lenguaje y su perspectiva–, su finalidad es que les digan lo que Inocencio X a Velázquez al verse retratado: «Troppo vero». Aunque Hockney es hiperfamoso por capturar esos instantes de evanescente realidad que son los chapuzones en piscinas veraniegas donde las chicas desnudan sus cuerpos al sol (aunque sin chicas, se desprende un sutil y fogoso erotismo en esas piscinas de mansiones californianas donde se deslizaba como un dios acuático Burt Lancaster en El nadador).
Mi obra favorita suya, en mi top ten del siglo XX, es Mr and Mrs Clark and Percy que vi en la Tate Britain de Londres. Es un cuadro enorme, dos por tres metros a ojo, que Hockney tardó más de un año en pintar. Retrata a dos amigos suyos: el diseñador de moda Ossie Clark y su esposa, la también diseñadora textil Celia Birtwell, en el salón de su piso de Notting Hill. Percy es el gato blanco que reposa, con esa arrogancia felina que esos pequeños tigres nunca abandonan, sobre el regazo de Ossie.
Lo primero que golpea al espectador es la luz. Celia está de pie frente a la ventana abierta, y la claridad londinense –luz del norte, fría y transparente– la rodea como un nimbo laico. Ossie, sentado, queda en penumbra relativa. ¿La inversión es deliberada? En la tradición del retrato matrimonial, el hombre suele estar de pie y la mujer sentada o ligeramente subordinada (aprovechen que están en Londres y vean vean El matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck en la National Gallery). Hockney subvierte la jerarquía, pero sin rastro de ideología panfletaria, sino que lo hace porque así lo vio, porque así era la realidad de esa pareja concreta. Y al hacerlo captura algo más profundo que una pose feminista. Lo que captura (insisto en el sustantivo) es la dinámica de poder real entre dos personas existentes.
Lo segundo que golpea (insisto en el verbo), cuando uno lo advierte, es que no se miran. Están juntos en el mismo cuadro –en el mismo matrimonio, se podría decir– pero cada uno habita un mundo propio. Celia mira al espectador, directa, casi retadora. Ossie mira vagamente hacia un lado, ausente, con esa mirada de quien tiene la cabeza en otro sitio. Y la tenía dado que era bisexual con una predilección práctica por los hombres, y el matrimonio, que había durado desde 1969, se disolvería en 1974. Hockney lo sabía. Pintó la grieta antes de que la brecha se abriera del todo.
Del autor
Aquí reside el genio de Hockney y su parentesco con los grandes retratistas de la tradición que antes invocaba. Velázquez, en Las meninas, pintó la mirada del poder mirándose a sí mismo y sintiéndose observado. Hockney, en Mr and Mrs Clark and Percy, pintó la soledad conyugal con la misma implacable neutralidad. No juzga. No se compadece. Registra. Como un físico que describe una ley sin opinar sobre ella, Hockney detecta la ley que rige ese matrimonio –la incomunicación, la distancia, el afecto sin ardor– y la transcribe como un notario firma un acta de divorcio.
El teléfono blanco en el suelo, junto a los pies descalzos de Ossie, tiene algo de naturaleza muerta moderna como las botellas de Giorgio Morandi. Es un objeto en espera, una promesa de comunicación que nadie cumple. Las azucenas frente a la ventana, detrás de Celia, son demasiado hermosas para ser inocentes en la tradición iconográfica que asocia el lirio blanco a la pureza y a la Virgen, pero también a los funerales. Hockney, que estudió a los maestros flamencos con la aplicación de un medieval (recuerden: belleza, bien y verdad), sabía lo que hacía.
Percy, el gato, es el único que parece a gusto. Los animales domésticos en los retratos tienen una función desde Van Eyck (observen el perrito de los Arnolfini): ser testigos mudos, sin agenda, sin diplomacia, sin vergüenza, sin piedad. Percy no miente. Está donde está porque le conviene, que es lo único que un gato sabe hacer.
Esto es lo que distingue a Hockney de los duchampianos y sus sucesores. Su obra requiere mirarla mucho tiempo y siempre devuelve algo nuevo. Como a él le llevaba tiempo pintar. Al hablar de su famoso chapuzón A Bigger Splash, comentó que había dedicado mucho más tiempo a pintar una salpicadura de un segundo que la mansión del fondo.
Mientras que el plátano de Cattelan se agota en el instante del chiste –y en los tres segundos que tardó otro performer en comérselo en una exposición–, Mr and Mrs Clark and Percy es inagotable porque es verdad –»Troppo vero», supongo que dijeron el señor y la señora Clark ante la mirada irónica de Percy–, y la verdad, a diferencia del ingenio, no caduca.
David Hockney ha muerto. La aldea de irreductibles se ha quedado un poco más pequeña.