Jasper Johns es uno de los grandes renovadores de la pintura contemporánea y una figura clave para entender el arte de la segunda mitad del siglo XX. Cuando en los años cincuenta empezó a pintar banderas, dianas, números o mapas no pretendía representar esos objetos, sino cuestionar cómo los miramos. Esta investigación atraviesa «Night driver», la gran retrospectiva que el Museo Guggenheim de Bilbao dedica al artista y que reúne hasta el próximo 20 de octubre un total de 140 piezas realizadas a lo largo de seis décadas.

Johns (Georgia, 1930) alcanzó notoriedad a finales de los años cincuenta con su primera exposición en la galería Leo Castelli de Nueva York. Lo hizo en un momento en el que la ciudad se había consolidado como uno de los grandes centros internacionales del arte y el expresionismo abstracto dominaba la escena artística. Frente a esa corriente, Johns irrumpió con una pintura aparentemente sencilla y reconocible que tomaba imágenes cotidianas para replantear los límites de la representación.

En este contexto, Johns irrumpe con unas pinturas planas en las que «planteaba cuestiones teóricas sobre la pintura que ya se habían explorado desde la abstracción, pero la novedad era que sus obras parecían abstractas a partir de imágenes cotidianas», explica Enrique Juncosa, comisario de la muestra.

En esta época, a Johns le interesaban artistas como Duchamp y Magritte, una tradición conceptual del arte que da importancia a la idea detrás del objeto. En realidad, Johns pertenece a esa clase de artistas que obligan al espectador a mirar dos veces. Sus banderas, dianas o series numéricas no pretendían representar esos objetos ni reivindicar su carga simbólica. Más bien al contrario: buscaba vaciar el significado que normalmente les atribuimos para obligar al espectador a preguntarse si estaba viendo una bandera o una pintura. «Johns las usa para reflexionar sobre la obra de arte, la percepción, su interpretación y la representación», incide Juncosa.

Su primera bandera, realizada en 1955, dio origen a una serie de variaciones que, como explica Juncosa, «eran composiciones geométricas, no significaban nada. Johns jugaba con la idea de la figura y el fondo y las convertía en juegos lingüísticos». Aquellas primeras pinturas mantenían un carácter deliberadamente impersonal. Ese distanciamiento comenzó a cambiar tras la ruptura de su relación con Robert Rauschenberg en 1961. A partir de entonces aparecieron las llamadas pinturas grises, una producción mucho más introspectiva que Juncosa define como «una parodia del expresionismo abstracto».

Dimensión más personal

Durante los años sesenta, especialmente entre 1964 y 1972, su obra incorpora una dimensión mucho más personal. Reaparecen la figura humana, el autorretrato, las referencias a su estudio y las imágenes de muros y losas que remiten a espacios íntimos. Sin abandonar la reflexión sobre el propio lenguaje de la pintura, Johns comienza a introducir experiencias biográficas en una obra que hasta entonces había mantenido una calculada distancia emocional.

En 1973 inicia otra de sus grandes series, «Tramas cruzadas», un nuevo giro en su investigación pictórica. A primera vista parecen composiciones abstractas construidas a partir de un motivo repetitivo, aunque vuelven a cuestionar la tradición abstracta. Los ritmos visuales que crea en estos lienzos hacen pensar que la imagen podría expandirse indefinidamente más allá de los límites del lienzo. Aunque las variaciones cromáticas se repiten, se desplazan, se invierten y se superponen, «no hay nada improvisado, son obras realizadas con mucho cuidado».

A partir de este momento resulta casi imposible hablar de un único Jasper Johns. Su obra responde a los pensamientos e ideas que tiene en cada momento y, en lugar de evolucionar hacia un lugar concreto, avanza en diferentes direcciones. Ese carácter cambiante alcanza uno de sus momentos más íntimos con Las cuatro estaciones, una serie de marcado carácter autobiográfico. Inspirándose en obras de Picasso como La sombra o Minotauro cambiando de casa, Johns incorpora la silueta humana para introducir la idea de la sombra del espectador e invitarle a completar el sentido de la imagen.

En esta etapa, además, las referencias a otros artistas adquieren un protagonismo creciente. Marcel Duchamp, Pablo Picasso, Edvard Munch, Paul Cézanne o Frida Kahlo aparecen citados, reinterpretados o filtrados en sus composiciones. Más que homenajes, estas apariciones son conversaciones que el artista mantiene con la historia del arte, una manera de compartir una de sus teorías: ninguna imagen nace aislada y toda pintura dialoga con las que le precedieron.