“Siempre, en el centro de cada fotografía, existe una pequeña lucha de conciencia entre quien revela y quien se desvela”, escribe Bertrand Schefer, “una lucha para la cual el retrato fotográfico ha sido siempre el escenario privilegiado”. Son los textos del escritor y realizador francés los que guían al visitante a través de la soberbia exposición que presenta el centro parisino Le Bal, dedicada a la colección de fotografía de los británicos Michael y Jane Wilson: L’espace entre nous. Las 120 imágenes reunidas —pertenecientes a grandes referentes del medio fotográfico, y a otros más desconocidos— exploran los recovecos de ese espacio que se abre entre el fotógrafo y su sujeto, un umbral que, al fin y al cabo, corresponde al espectador cerrar.

‘Gateshead’ (1973), de Graham Smith. © Graham Smith, Cortesia Augusta Edwards Fine Art / Wilson Centre for Photography‘Papa to Mama to Kodomotachi’ (1949), de Shōji Ueda. © Photo Shōji UEDA, Cortesía Wilson Centre for Photography‘Shrug of the Shoulder’ (1935), de John Gutmann. © Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents, Cortesía Wilson Centre for Photography‘Palace Theater’ (c. 1940), de Weegee. © International Center of Photography / Getty Images, Cortesía Wilson Centre for Photography‘Youth on Wall, Jarrow, Tyneside’ (1976), de Chris Killip. © Chris Killip Photography Trust / Magnum Photos, Cortesía Wilson Centre for Photography‘Lena´s Firts day, Tunbridge, Vermont’ (1973), de Susan Meiselas. © Susan Meiselas, Magnum Photos, Cortesía Wilson Centre for Photography‘Fashion Show, Brooklyn’ (1963), de Leonard Freed.© Leonard Freed / Magnum Photos, Cortesía Wilson Centre for Photography‘George and Sarah Manyani, 3153 Emdeni Extension. August’ (1972), de David Goldblatt. © David Goldblatt, Cortesía Goodman Gallery, Johannesburg / Wilson Centre for Photography‘The Roadside (France) (VI)’ (2000), de Sarah Jones. © Sarah Jones Cortesía Maureen Paley London / Wilson Centre for Photo‘Jasmijn en Mary Quant’ (2008), de Richard Learoyd.© Richard Learoyd, Cortesía Fraenkel Gallery, San Francisco and Pace / Wilson Centre for Photography

Sin embargo, más allá de la belleza de las propias imágenes, que abarcan desde la década de 1920 hasta la actualidad, persiste una pregunta fundamental: “¿Existe una distancia adecuada para cada fotógrafo, cada sujeto y cada situación? Y esa distancia, cristalizada en la imagen, ¿responde —o debería responder— a criterios estéticos, éticos o políticos?”, se pregunta Diane Defour, comisaria de la exposición junto a Julie Héraut.

Youth on Wall, Jarrow, Tyneside (1976), una de las obras más conocidas del británico Chris Killip, recibe al visitante. El fotógrafo captura la desesperación de un joven desplomado contra una pared de ladrillos en un barrio marginal del noreste de Inglaterra, atrapado en el encuadre como lo está en su propio destino y en su ciudad. Pero Killip no se limita a documentar la devastación social: la cercanía que mantiene con el sujeto devuelve a la imagen su individualidad, su dignidad y, también, su intimidad, convirtiendo la distancia entre fotógrafo y fotografiado en una toma de posición.

Si el fotógrafo británico acorta la distancia hasta hacer de la empatía una forma de compromiso, Walker Evans la lleva al extremo contrario cuando en South Street, New York (1932) fotografía a un trabajador dormido. Podría parecer una imagen de gran proximidad física; sin embargo, el fotógrafo observa con distancia, preservando la ilusión de que la cámara no está allí. Aspira a desaparecer, a dejar que la realidad hable por sí misma.

‘Lena´s Firts day, Tunbridge, Vermont’ (1973), de Susan Meiselas. © Susan Meiselas, Magnum Photos, Cortesía Wilson Centre for Photography

Las imágenes captadas en los vagones de tren por el oportunismo voyeurista de Louis Stettner dan cuenta de una forma de apropiarse de momentos fugaces de la vida cotidiana. Una práctica que, con el paso del tiempo, parece haberse vuelto más problemática. “Hubo un tiempo en que podía girar rápidamente mi cámara para apuntar a un completo desconocido y esa persona me sonreía”, escribe el fotógrafo Issei Suda, en un libreto que acompaña a la exhibición, donde las palabras de los autores proyectan luz tanto sobre sus convicciones como sus preocupaciones. “Viajaba siempre que me apetecía, fotografiando el paisaje y a las personas que conocía, recorriendo caminos que exploraba por primera vez. Era otra época, en la que podía hacer fotografías cuando quisiera sin sentir la más mínima culpa”.

“Estaban el aburrimiento, la alienación y la lenta conexión que sentía mientras acompañaba a las mujeres, guiada por la necesidad de escuchar y observar sus contradicciones y el trabajo que desempeñaban, ser testigo de cómo representaban su sexualidad y preguntarme por la mía propia”, recuerda Susan Meiselas, de quien se exhiben dos imágenes pertenecientes a su célebre serie Carnival Strippers (1972-75), en la cual lograría subvertir la dinámica tradicional de poder que se establece entre el fotógrafo y el sujeto al otorgar voz y participación activa a las bailarinas. “Solo una vez tuve el valor de bailar en la parte trasera del escenario, disfrazado bajo una gabardina, fingiendo ser un exhibicionista, pero necesitaba hacerlo para sentirme vulnerable”, asegura la artista.

En 2005, el Museo Frida Kahlo invitó a Graciela Iturbide a fotografiar el cuarto de baño de la pintora mexicana. Sellado a cal y canto tras su muerte, había permanecido intacto durante cincuenta años. “Imagínese el shock. Era como entrar en la tumba de un faraón”, apunta Schefer. Envuelta en una mezcla de fervor y horror, Iturbide tomó 28 fotos, entre ellas un autorretrato en el que se observan sus pies doloridos por los moratones de una reciente operación. Situados a ambos lados de la bañera, repiten exactamente la misma postura utilizada por Kahlo cuando pintó Lo que el agua me dio. Iturbide se convierte así en las dos artistas mexicanas unidas, “en una acción semejante a un trance o una posesión: el alma de una pasa fugazmente al cuerpo de la otra durante el tiempo que dura una imagen”, observa el escritor francés.

‘George and Sarah Manyani, 3153 Emdeni Extension. August’ (1972), de David Goldblatt. © David Goldblatt, Cortesía Goodman Gallery, Johannesburg / Wilson Centre for Photography

De igual modo, el autorretrato servirá a John Coplans para entender cómo ve una cámara, y descubrirse a sí mismo. El paso del tiempo no ha conseguido restar fuerza a una obra que sigue desafiando la mirada: en ella, el cuerpo envejecido se vuelve casi un paisaje abstracto. “Me estaba descubriendo desde dentro, en lugar de verme a través de mis propios ojos”, escribía el también crítico y editor. “Estaba retrocediendo hasta el punto de redescubrir el puro instinto, un instinto despojado de toda intelectualidad. Se estaban estableciendo vínculos entre mi cuerpo y mi cerebro de una manera completamente nueva e interesante: era como si mi cuerpo se estuviera convirtiendo en mi mente”.

En The Roadside (France) (VI) (2000), de Sarah Jones, dos jóvenes posan al anochecer, sentados en lo que podría ser el banco de un parque. Una sensación fantasmal envuelve la escena, como si pesara más aquello que no está que lo presente. Algo similar ocurre con Jasmijn in Mary Quant (2008), de Richard Learoyd, cuya extraordinaria profundidad, lograda mediante un minucioso proceso artesano que hace uso de la cámara oscura, invita a tocarla. La singular belleza de la imagen surge de un espacio que parece no tener límites, un vacío infinito tan misterioso como atrayente.

No hay figuras humanas en Untitled (2003-2008), un paisaje urbano fotografiado por Gregory Crewdson, a quien le interesan más las recreaciones de gran formato, mediante el trabajo en equipo, que la tarea solitaria de congelar un instante inesperado a través de su cámara. Sus minuciosas imágenes encierran todas aquellas sutilezas y enigmas que solo un maestro del suspense sabe manejar. Asegura que lo más importante para él es preservar una distancia con el sujeto: “No quiero conocerlos bien. No quiero mantener un contacto íntimo con ellos”, advierte. Al no haber un antes ni un después en la fotografía, prefiere que “no exista una conciencia explícita de ningún tipo de relato literal”. Prefiere “privilegiar el instante. De ese modo, es más probable que el espectador proyecte su propio relato sobre la imagen”.

Al final, es ese espacio entre quien mira y quien es mirado el que hace posible que una imagen siga abierta: es el lugar desde el que el espectador comienza a mirar.

L’espace entre nous. Dans la collection du Wilson Centre for Photography. Le Bal. París. Hasta el 3 de enero de 2027.