Javier Téllez: «La estructura de mis obras implica un sacrificio de mi propia subjetividad»

El premio de Téllez está dotado de 50.000 dólares / Cortesía

Muchos años han pasado desde que Javier Téllez presentó su influyente instalación La extracción de la piedra de la locura en el Museo de Bellas Artes, que generó una crisis en la institución por el modo en que revolvió sus significantes; o de la realización de la videoinstalación El león de Caracas para satirizar el poder por medio de una procesión en la que cuatro policías recorren un barrio caraqueño con un león disecado sobre sus hombros.

El artista se ha dado a conocer por sus piezas que cuestionan al poder, lo normativo, que invitan a los marginados a ser partícipes de su representación y que procuran diseccionar los discursos a los que se está acostumbrado para cambiar la percepción de la realidad. Por ese trabajo de más de tres décadas ha sido reconocido con varios premios, el más reciente, el Pérez Prize que le otorgó el Pérez Art Museum Miami (PAMM).

Dotado de una beca de 50.000 dólares, el premio celebra la larga trayectoria de Téllez para cuestionar las estructuras de poder desde el arte contemporáneo y su trabajo activo para desmantelar las nociones convencionales de lo normativo. Entregado a artistas como Christopher Cozier (Trinidad y Tobago), Rafa Esparza (México / Estados Unidos) o María Magdalena Campos – Pons (Cuba), el Pérez Prize honra a creadores que demuestran excelencia y compromiso con la innovación en el arte contemporáneo, tiene un fuerte enfoque en las Américas, la diáspora afroamericana y otras culturas, y es una plataforma para artistas cuyos trabajos suelen ser subrepresentados en los principales circuitos artísticos internacionales.

Para Téllez se trata de un reconocimiento a sus más de 30 años de trayectoria artística como migrante venezolano que reside en Nueva York, Estados Unidos, donde, recordó, ha trabajado a contracorriente de las tendencias. A la cosmopolita ciudad llegó por una invitación del P.S.1 Museum, hoy día MoMA PS1, y decidió quedarse por su energía, el cruce inigualable de culturas y porque se demuestra más que en ningún otro sitio la diferencia, algo que siempre le atrajo: «La posibilidad de enfrentarse a diversas realidades, diversas culturas al mismo tiempo. Esa simultaneidad de tiempos y culturas en un espacio».

Téllez ha estado realizando una residencia en España para estudiar la vida de su familia

—Si tuviera que resumir en una frase el concepto principal o la tesis de su trabajo por la que fue elegido para este premio, ¿cuál sería?

—Creo que mi trabajo lo que propone es un encuentro con el otro. De alguna manera eso tiene que ver con mi historia familiar: soy hijo de un migrante español en Venezuela y desde niño viví esa alteridad. La alteridad de ser al mismo tiempo venezolano y español. Por otra parte, al ser hijo de psiquiatra he tejido un diálogo permanente con aquellas personas diagnosticadas como enfermos mentales, lo que me generó una especie de pasaporte hacia esa alteridad, al otro que es diferente; y a entender mi propia identidad a partir de la identidad del otro que es diferente a mí. Ese ha sido un poco el aliciente de mi trabajo: no hacerlo de manera privada o singular, sino siempre en colaboración con el otro.

—¿Cómo ha evolucionado o cambiado su manera de abordar el tema de los marginados para darles voz a través del arte?

—Si me voy a piezas antiguas pienso en, por ejemplo, La extracción de la piedra de la locura, que realicé en el año 1996 en el Museo de Bellas Artes. Fue en sí misma una locura para la propia institución, porque se transportó desde el Hospital Psiquiátrico de Bárbula, en Valencia, al Museo de Bellas Artes, en Caracas. Eso significó trastocar todos los significantes del museo, ponerlo patas arriba. Recuerdo el momento en que llegué al museo con un camión que generó un estado de real emergencia dentro de la institución. Una vez llegó el camión, hubo una reunión con María Elena Ramos — entonces presidenta del museo—, que por supuesto propiciaba el proyecto, pero había mucha gente en contra, especialmente las personas de restauración. Veían esos objetos como una fuerza contaminante, y más que una contaminación física se trataba de una contaminación simbólica. Creo que parto de esa experiencia a una experiencia en la que se trata más de acercarse al otro. No de representarlo, sino de involucrarlo cada vez más en la representación de sí mismo. A partir de una herencia que me viene del Siglo de Oro, de artistas como Velázquez, Caravaggio, lo que es el arte de la Contrarreforma que empieza a representar al otro, al subalterno, comienzo a pensar más bien en un diálogo. No representar al otro, sino hacer que el otro participe de su propia representación.

—¿Por qué el performance, el arte visual y el videoarte han demostrado ser las herramientas más efectivas para estas representaciones en comparación con otros medios?

—Yo soy un amante de la pintura. Lo primero que hago al llegar a cualquier ciudad es ir a su museo clásico. Es decir, si llego a Madrid, antes de ir al Reina Sofía voy al Prado, si llego a Nueva York, voy al MET en vez del MoMA. Para mí, la historia de la pintura es por antonomasia la historia de la representación. ¿Pero qué pasa? Pienso que la pintura tiene una atemporalidad. La manera en que la pintura se podía entender en el Renacimiento, el Barroco o la Contrarreforma no es la misma que la manera del siglo XXI. Creo que, así como la pintura de principios del siglo XX se tenía que entender a partir de la fotografía, hoy por hoy tenemos que entender cualquier pintura con el punto de vista en el cine, de la imagen en movimiento. La imagen en movimiento no necesariamente sustituye la pintura, pero se convierte en una nueva manera de representación. Incluso modifica la belleza de la fijeza de la pintura. No es lo mismo ver una imagen que no se mueve en el siglo XXI que haber visto una imagen que no se movía en el siglo XVIII o en el XVII. A mí me interesa, en términos de la representación y el diálogo con el otro, el documento que puede establecer la imagen en movimiento, que jamás lo podrá establecer la pintura.

—Usted ha abordado el tema de la migración en trabajos recientes como Amerika. En esta obra, trabajó con colaboradores que cruzaron el Tapón del Darién. ¿Cómo influyó en el enfoque final del trabajo el conocimiento directo de esta experiencia extrema y el testimonio de sus participantes?

—Fue una experiencia muy dura al mismo tiempo que placentera, por haber conocido estas personas que son migrantes y que a su vez acababan de vivir una experiencia muy traumática. Tanto, que de alguna manera hubo una necesidad de, frente a otras obras mías que tienen elementos más trágicos, ir en una dirección opuesta y pensar en alguien como Charles Chaplin. De alguna manera era necesaria una reparación del trauma. Un personaje o un discurso como el de Chaplin era perfecto, así como la obra de Chaplin era perfecta para encontrar humor en el sufrimiento. Tratar de encontrar un aspecto lúdico y no seguir repitiendo la experiencia traumática. Funcionó de maravilla porque muchos de ellos, que no conocían para nada la obra de Chaplin, se identificaron de inmediato. Más allá de una cita nostálgica, se trató de usarlo como un lenguaje que nos puede servir para contar otra cosa, para contar la experiencia personal de ellos sin regodearse en la tragedia o el sufrimiento, sino utilizarlo como herramienta constructiva. No fue la primera vez que trabajé con migrantes. Hice un trabajo en Suiza, para el Kunsthaus de Zúrich, también con migrantes de diversas partes del mundo que buscaban asilo. Esta es la segunda vez que trabajo con venezolanos migrantes, la primera fue con la pieza Los caminantes para la Trienal de Aichi, pero en este caso fue una experiencia muy rica porque contamos con mucho tiempo de trabajo. Nos reunimos medio año para hacer esta película filmada en un antiguo fuerte de la Guerra Civil americana, basada en las películas de Chaplin, fundamentalmente en El gran dictador y La quimera de oro.

—Tras la exhibición de Amerika, ¿cuál ha sido el impacto o la reacción más significativa que ha percibido de quienes han visto la obra?

—Era muy diversa, porque, a pesar del humor, la ironía y lo chaplinesco, había un elemento trágico debajo, como esta teoría del iceberg: una cosa es lo que se ve, la punta del iceberg, pero la entidad, la realidad del iceberg es precisamente lo que se oculta. En este caso, aparte de estos juegos chaplinescos, de la figura de Hitler, había una realidad contundente. Una realidad que anunciamos hace un año y que se hizo realidad: la expulsión de los venezolanos. Eso se anuncia en la película. Hay un componente visionario de aquellos que construyeron el guion conmigo.

Al artista le gustaría volver a exponer en Venezuela

—¿Cómo se siente al observar las actuales políticas migratorias de Donald Trump en relación con la comunidad venezolana?

—Muy mal. Me parece que es algo que nosotros deberíamos criticar más. Pienso que muchos venezolanos han mantenido un silencio deleznable frente a esta situación, que nos afecta a todos. En el momento en que hay presión, en el momento en que hay vejaciones, abusos de derechos denunciados ampliamente por organizaciones de derechos humanos, testimonios horripilantes de la experiencia en El Salvador, es importantísimo que todos los venezolanos nos opongamos a ese maltrato a nuestros compatriotas.

Téllez siempre ha abogado por la participación del otro en su trabajo

—¿Siente que su trabajo, y el de otros artistas con un estilo similar, ha logrado hacer aportes tangibles tanto en el ámbito social como en el ámbito estético?

—Uno piensa que sí. Quizás no sea la persona adecuada para decirlo. Yo sí creo en el potencial de la obra de arte para cambiar la percepción de la realidad, algo importantísimo: cambiar la hegemonía que tienen ciertos discursos culturales normativos, como los discursos estigmatizantes. En mi caso, he dedicado gran parte de mi vida a cambiar eso. Creo que todos, no solo yo, aportamos un grano de arena. Al final, las grandes catedrales góticas no fueron construidas por un arquitecto, sino por muchas personas. Así ha sido con el arte contemporáneo, que se piensa que no tiene ninguna incidencia directa sobre la realidad, y que vive en una burbuja, una élite, reservado solo para coleccionistas y gente del mundo del arte. Pienso que no, pienso que es un grano de arena que contribuye a los cambios, al cambio de percepción del mundo. No hay que menospreciar el efecto que tuvieron la música y la cultura en la salida de Estados Unidos de la Guerra de Vietnam. En los años 60 el aporte del arte fue importantísimo. No menospreciaría el efecto del arte contemporáneo, aunque nuestro público sea muy minoritario en comparación con la cultura popular.

—¿Ha tenido que sacrificar o adaptar sus búsquedas formales en función del mensaje?

—No, porque dentro de la propia estructura de mis obras hay una estructura participativa. En esa estructura participativa no sacrifico, la obra simplemente está hecha para que sea colectiva y no individual. Es decir, la propia estructura de la obra implica un sacrificio de mi propia subjetividad. Yo no coordino y no hago la obra de manera autoritaria. Dentro de la propia estructura de la obra permito la modificación por el otro. El sacrificio parte de mi búsqueda estética.

Téllez se ha dado a conocer por sus piezas que cuestionan al poder

—¿En qué trabaja actualmente Javier Téllez?

—Estuve este año haciendo una larga residencia, autogestionada, en España. Investigaba mi historia familiar, las historias de mi abuelo, el padre de mi padre, un andaluz que convivió casi toda su vida en Toledo. Era historiador de arte y dedicó gran parte de su vida a escribir sobre El Greco. A partir de eso, estoy investigando sobre Toledo. No sé exactamente qué se va a concretar, pero estoy por el momento en viajes por España para investigar su historia más allá de la España contemporánea. Pensando más bien en la confluencia del mundo sefardita, el mundo islámico y la permanencia de esos elementos en España. Todo a partir de la herencia familiar y de la experiencia de mi abuelo viviendo en Toledo.

—¿Tiene contacto con artistas que siguen en Venezuela o en otros países?