The Dark Knight. Imagen; Warner Bros.
Qué ilusionante sigue siendo entrar en la sala de cine y disfrutar de una película. Y qué pereza da salir de ella y escuchar un montón de voces que te explican por qué lo que has visto está mal. Y es que el público del siglo XXI se ha vuelto agotadoramente prosaico. También lo ha hecho, por extensión, una parte de la crítica. A fin de cuentas, y por más que desde uno y otro lado nos quieran vender que público y crítica son entes separados y hasta incompatibles, lo cierto es que los críticos son inevitablemente un sector del público: idealmente, un sector con más herramientas para el análisis y, por tanto, con mayor capacidad de indagar y ahondar en los significados que anidan bajo la superficie del celuloide (o de los píxeles). Pero público, al fin y al cabo. En los últimos años, buena parte de la conversación en torno a las películas —en particular, en torno a aquellas provenientes del mainstream hollywoodiense— descansa sobre la aburrida y falaz obligación causal del guion. Para que pase B, forzosamente tiene que haber pasado antes A; si sucede A, obligatoriamente tiene que venir a continuación B. Esta arquitectura narrativa, que por supuesto es muy eficaz, no es —o no debería ser— la única. Porque permite contar millones de historias, pero deja fuera otras tantas: sobre todo aquellas que avanzan a golpe de azar, como la vida misma. A ojos de muchos espectadores, la fortuna que a menudo guía el destino del mundo no tiene cabida en la ficción. Y, sin embargo, una resolución caprichosa puede tener mayor hondura temática y discursiva que un final perfectamente «causalizado». Se tiende a tachar de deus ex machina todo desenlace que no esté debidamente telegrafiado en la hora y media precedente, pero olvidamos que el deus ex machina, en origen, no designaba un problema o defecto narrativo o una dejación de funciones del autor, sino una manera perfectamente válida de resolver el conflicto en el teatro clásico.
Hace ya más de una década, un montón de fans —en oportuno precalentamiento para la igualmente injustificada defenestración del final de Perdidos— se subían al barril para pregonar que Battlestar Galactica (2003-2009) culminaba en un decepcionante deus ex machina, sin pararse a pensar que era el único destino posible para una serie que trataba, literalmente, sobre dioses y máquinas. Algo no tan diferente a las tragedias de Eurípides, donde la intervención del elemento divino era una parte integral del relato. Hoy, sin duda, a Eurípides y a Shakespeare los habrían masacrado sus propios fans ante el más mínimo resquicio de arbitrariedad en sus tramas.
Esto no significa, por supuesto, que todo valga en la construcción del guion. Pero conviene distinguir entre la desidia del mal guionista, abandonado al simple capricho o a la salida fácil, y el oficio del buen cuentacuentos, sabedor de que hay cosas que no importan —o no deberían importar— frente al discurso subyacente, al sustrato temático o, sencillamente, a las coordenadas propias de ciertos géneros que nunca se han caracterizado por el realismo, al menos hasta que llegó Christopher Nolan, el más aburrido de los causalistas. Hubo un tiempo en que a nadie le importaba por qué crecía en el hielo la Fortaleza de la Soledad de Superman, pero hoy los guionistas se ven obligados a salir a aclarar en redes sociales que el traje del villano está hecho de plomo y por eso el héroe no puede verle el rostro con su visión de rayos X. A espectadores, críticos y fans (otro subsector del público bastante más puñetero que el anterior) se les llena la boca con esa otra expresión terrible, el «agujero de guion», que en 2025 viene a describir todo aquello que no se ha explicado en voz alta durante la película, por más que cualquiera pudiera imaginarse con facilidad veinte o treinta soluciones diferentes. Quizá, sencillamente, hemos perdido la capacidad de soñar. Hitchcock hablaba con desdén de «nuestros amigos los verosímiles», que se empeñan en hacerse preguntas inútiles, como aquella que resaltaba mucho más recientemente otro genio de la narración, Grant Morrison: ¿quién infla las ruedas del batmóvil? «Los niños entienden que los cangrejos de verdad no cantan como en La sirenita», explicaba. «Pero le das una ficción a un adulto y empezará a hacer preguntas jodidamente estúpidas como “¿por qué vuela Superman?”, “¿cómo funcionan esos rayos láser de los ojos?”, “¿quién infla los neumáticos del batmóvil?”. ¡Es una puta historia inventada, idiota! ¡Nadie infla los neumáticos!”.» Del mismo modo que Jack Bauer nunca tiene que pararse a mear en sus veinticuatro horas de persecución a terroristas. Seguramente le está bien empleado a Nolan, emperrado en mostrar hasta cuánto se desgravaba Bruce Wayne por cada batarang, que algunos (pocos) aficionados se le echaran encima porque en El caballero oscuro el plan del Joker hacía aguas causales por todas partes. Christopher, has creado una legión de monstruos, ahora te toca tragar con ello.
Lo que olvida (u omite) Morrison es que esta actitud del público no siempre fue así: ni a los espectadores o críticos de la época de Shakespeare les molestaba una resolución caprichosa si estaba bien contada, ni en los años ochenta y noventa del pasado siglo se impugnaban las películas de Indiana Jones por un deus-ex-arca. Hoy, Terminator 2 y Regreso al futuro 2 no pasarían la prueba de pureza de los fans por saltarse a la torera las reglas de los viajes temporales sentadas por sus respectivas entregas previas: Terminator plantea una concepción del tiempo inmutable, un bucle causal cerrado, mientras que la secuela se apoya en la idea de que «no hay destino», incompatible con el film anterior. Del mismo modo, la ramificación temporal que explica Doc Brown tras regresar del año 2015 se da de bruces con la reescritura de la realidad que condenaba a Marty a desaparecer tras impedir que sus padres se enamorasen en Regreso al futuro. Y, ya puestos a hablar de verosimilitud, ¿por qué en lugar de desaparecer de inmediato, la realidad le daba a Marty un par de días de margen para arreglar su cagada, y además le regalaba un (magnífico) cronómetro visual en forma de fotografía en la que sus hermanos se iban desvaneciendo poco a poco? Pues, sencillamente, porque si Marty hubiera dejado de existir de inmediato, tal como dictaría la lógica, no habría película.
Y es que el espectador del siglo XXI es como el niño cabrón que, durante un espectáculo de magia, se pasa dos horas intentando ver dónde está el truco, convencido de que el mago quiere engañarle y empeñado en ser más listo que él. Y olvida, sin embargo, que el tipo de la chistera y la varita lo que busca no es engañar, sino ilusionar: hacernos olvidar durante un rato las normas que rigen el mundo real, para permitirnos creer que todo es posible. Nos toca a todos y cada uno de nosotros decidir con qué actitud nos sentamos en la butaca.