Desde que el Tribunal Supremo confirm\u00f3 las sentencias de instancia y certific\u00f3 que las pinturas murales de Sijena son propiedad de la comunidad religiosa sijenense y deben retornar al monasterio, ha habido un sinf\u00edn de pronunciamientos sobre la ejecuci\u00f3n de la resoluci\u00f3n judicial. Son conocidos los argumentos legales referidos a la propiedad de los bienes y los argumentos pol\u00edticos utilizados desde posiciones nacionalistas. Mi intenci\u00f3n aqu\u00ed es dejar al lado unos y otros para centrarme en un an\u00e1lisis t\u00e9cnico, si se me permite el adjetivo, desde la perspectiva del patrimonio cultural. Y para ello, quiero introducir dos elementos que, de manera muy representativa, han estado ausentes del debate: el espacio y la memoria democr\u00e1tica.<\/p>\n
Partamos de la base de que toda obra de arte posee, entre otras cosas, materia, forma, color y espacio, de modo que su buena conservaci\u00f3n depende del mantenimiento correcto de estos elementos constituyentes y de modo que su deterioro puede venir dado por la sustracci\u00f3n de cualquiera de ellos. Sin embargo, la cultura muse\u00edstica de los siglos XIX y XX se ha caracterizado por una concepci\u00f3n de la obra de arte como objeto aut\u00f3nomo, y por tanto indiferente al contexto social y arquitect\u00f3nico en que se origin\u00f3 y conserv\u00f3. Esta concepci\u00f3n tiene ra\u00edces de diverso tipo, relacionadas con el desarrollo de la historia del arte y de la noci\u00f3n de patrimonio, pero tambi\u00e9n con las necesidades capitalistas de los procesos de mercantilizaci\u00f3n y colonizaci\u00f3n, que requer\u00edan de la posibilidad de modificar lib\u00e9rrimamente el espacio de las obras para que los bienes pudieran ser movidos y, por tanto, vendidos y apropiados. Es hora ya de replantear la situaci\u00f3n y optar por posturas menos coloniales, m\u00e1s avanzadas, m\u00e1s sensibles y, me atrever\u00eda a decir, m\u00e1s justas. Posturas que, sin despreciar lo mejor de la cultura muse\u00edstica de forja decimon\u00f3nica, a\u00f1adan respeto por el espacio de los bienes.<\/p>\n
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No solo se mantienen da\u00f1adas las pinturas si se les niega su espacio, sino tambi\u00e9n su espacio si se le niegan las pinturas<\/p>\n
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Si bien todos los bienes arquitect\u00f3nicos, escult\u00f3ricos o pict\u00f3ricos poseen una dimensi\u00f3n espacial, es verdad que en algunos casos esta puede ser relativizada en ciertos aspectos. Pero no ocurre as\u00ed en aquellas obras que han sido concebidas para un espacio concreto, en un lugar concreto, de acuerdo con sus m\u00e1s \u00edntimas caracter\u00edsticas arquitect\u00f3nicas y ambientales, como sucede con las pinturas murales. En este \u00faltimo caso, la dimensi\u00f3n espacial de la pintura es fundamental.<\/p>\n
A las pinturas murales de Sijena se les sustrajo en 1936 parte de su materia, de su color y de su espacio. La materia y el color perdidos por la obra no pueden recuperarse sin afectar a su autenticidad (que es otro elemento del patrimonio que merece protecci\u00f3n), pero no sucede lo mismo con el espacio. Al contrario: las pinturas murales pueden recuperar (quiz\u00e1 nunca totalmente) su espacio y su lugar, las coordenadas en que se originaron y se manifestaron hist\u00f3ricamente; aquellas a las que su sentido est\u00e1 \u00edntimamente ligado. Por ello, si se analiza solo desde un punto de vista t\u00e9cnico la cuesti\u00f3n planteada por las sentencias sobre las pinturas murales, deben valorarse los riesgos que el cumplimiento o incumplimiento de las sentencias tendr\u00edan para la obra de arte y, en consecuencia, para sus diferentes dimensiones: la material, la crom\u00e1tica y la espacial. Porque para analizar los riesgos y los da\u00f1os a que puede ser sometido el bien, deben considerarse aquellos causados por la p\u00e9rdida de la materia, del color, y del espacio original, no solo por las dos primeras.\u00a0<\/p>\n
Analicemos la cuesti\u00f3n concreta del traslado de las pinturas, por tanto, desde un punto de vista exclusivamente patrimonial. Trasladar las pinturas puede suponer para ellas una serie de riesgos, que pueden minimizarse gracias a las t\u00e9cnicas de protecci\u00f3n del patrimonio cultural, pero nunca pueden negarse completamente. No trasladarlas, por otra parte, significa no restituirles su espacio, lo que tambi\u00e9n las da\u00f1a profundamente, si no se consideran estrechamente como un objeto aut\u00f3nomo, sino como lo que son: parte intr\u00ednseca de un bien cultural. Y no solo se mantienen da\u00f1adas las pinturas si se les niega su espacio, sino tambi\u00e9n su espacio si se le niegan las pinturas. Espacio que es, record\u00e9moslo, un conjunto arquitect\u00f3nico de gran importancia.<\/p>\n
Ante esta situaci\u00f3n contradictoria (desde el punto de vista de la conservaci\u00f3n del patrimonio, insisto), es necesario hacer lo que se hace normalmente cuando se toman decisiones respecto a un bien cultural: ponderar los riesgos y la utilidad p\u00fablica de toda acci\u00f3n. Efectivamente, cuando una obra de arte se traslada, se somete a una serie de riesgos que se ponderan en relaci\u00f3n con el objetivo de la operaci\u00f3n (su restauraci\u00f3n, su exhibici\u00f3n ante un p\u00fablico diferente, etc.). Tambi\u00e9n la exposici\u00f3n de un bien en un museo entra\u00f1a ciertos riesgos: por ejemplo, al estar al alcance de la mano, las pinturas corren un mayor riesgo de ser da\u00f1adas por el lanzamiento de un objeto que si no estuvieran expuestas. Pero se pondera el riesgo, que se minimiza con las medidas oportunas, con el fin de lograr una utilidad p\u00fablica. No tendr\u00eda sentido mover las pinturas (total o fragmentariamente), con las amenazas asociadas, simplemente para que sean expuestas (como sucedi\u00f3 en el pasado con fragmentos que fueron trasladados por el MNAC a Londres o Nueva York), pero s\u00ed lo tendr\u00eda si una reforma del edificio del museo aconsejase retirarlas para protegerlas de las obras. De igual modo, me parece claro que s\u00ed que tiene sentido hacerlo para que cese el da\u00f1o que les causa el haber perdido su espacio y lugar originales. Resulta la opci\u00f3n m\u00e1s razonable en esta situaci\u00f3n, vista desde el punto de vista estrictamente patrimonial: puesto que no pueden recuperar su materia y su color, pero s\u00ed su espacio y su lugar, permitir que recuperen esto \u00faltimo minimizando los riesgos existentes (en el museo, en el traslado y en el monasterio) para que dicha recuperaci\u00f3n se haga sin que sufran su materia y su color. Solo si no hubiera manera ninguna de minimizar razonablemente el riesgo, de modo que fuese inexorable un perjuicio significativo en la materia o el color, ser\u00eda razonable prolongar el notable da\u00f1o que las pinturas sufren actualmente en su dimensi\u00f3n espacial.<\/p>\n
Ya que suele utilizarse como ejemplo, pongamos el caso del Guernica: el Estado no lo mueve para una exposici\u00f3n, pero s\u00ed lo movi\u00f3 (y lo volver\u00eda a mover, que no quepa duda) para traerlo a Espa\u00f1a. Porque los riesgos pueden ser los mismos, pero no es la misma la utilidad del objetivo. No es lo mismo que el cuadro se pueda ver unos meses fuera de Madrid que que regrese al pa\u00eds que lo encarg\u00f3 y de cuya \u00faltima guerra es s\u00edmbolo. Tambi\u00e9n el MNAC llevar\u00eda las pinturas de Sijena al museo, que tampoco se dude, si estas fueran suyas y estuvieran en el extranjero.\u00a0<\/p>\n
Del mismo modo que se ha venido despreciando el espacio, se han obviado tambi\u00e9n en este caso los m\u00e1s elementales principios de la memoria democr\u00e1tica, vinculada a la noci\u00f3n de justicia transicional, que proclama como preceptos esenciales la\u00a0verdad, la justicia, la reparaci\u00f3n y las garant\u00edas de no repetici\u00f3n. En lo que ata\u00f1e al patrimonio cultural, esto puede traducirse f\u00e1cilmente en la necesidad de reparar los atentados contra el patrimonio sufridos en periodo b\u00e9lico por los bienes de una comunidad. Aunque no es posible desarrollarlo extensamente, me parece obvio que una pol\u00edtica de memoria democr\u00e1tica deber\u00eda llevar a la reparaci\u00f3n del da\u00f1o de guerra causado en Sijena, lo que es incompatible con no devolverle los bienes que salieron como consecuencia del conflicto. Otro elemento debe ser protegido en esta historia: la memoria de las personas e instituciones democr\u00e1ticas que defendieron el patrimonio sijenense, como la Generalitat de Catalu\u00f1a. Proteger esa memoria significa incorporarla al discurso p\u00fablico en relaci\u00f3n con el monasterio, pero tambi\u00e9n facilitar que la operaci\u00f3n pueda interpretarse en clave de salvaguardia, sin sombra de expolio. Las intenciones de quienes entonces intervinieron en el salvamento de las pinturas fueron las que fueron y nada hoy puede modificarlas. Pero, en cambio, el final de esta historia s\u00ed que puede cambiar la lectura que haga la posteridad. Si la Generalitat que las retir\u00f3 las retiene, habr\u00e1 quien pueda defender que el objetivo del salvamento era la apropiaci\u00f3n. Si no las retiene, esa lectura quedar\u00e1 dificultada y se abrir\u00e1 la puerta, por el contrario, a que por todos se reconozca el desinter\u00e9s con el que la Generalitat actu\u00f3 para salvar una pieza capital del arte medieval hisp\u00e1nico.<\/p>\n
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Carlos Bitri\u00e1n Varea<\/strong> es doctor en Teor\u00eda e Historia de la Arquitectura por la Universitat Polit\u00e8cnica de Catalunya.<\/p>\n
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