{"id":481792,"date":"2026-04-04T08:56:12","date_gmt":"2026-04-04T08:56:12","guid":{"rendered":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/481792\/"},"modified":"2026-04-04T08:56:12","modified_gmt":"2026-04-04T08:56:12","slug":"dentro-y-fuera-del-marco-abre-nuevas-lecturas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/481792\/","title":{"rendered":"\u00ab’Dentro y fuera del marco’ abre nuevas lecturas\u00bb\u00a0"},"content":{"rendered":"

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza <\/a><\/strong>exhibe Dentro y fuera del marco, novena entrega del programa Kora, que presenta cada a\u00f1o una muestra concebida desde la perspectiva de g\u00e9nero. En esta ocasi\u00f3n se centra en la obra de Irma \u00c1lvarez-Laviada, con una selecci\u00f3n de m\u00e1s de treinta obras<\/strong>, junto a pinturas de la colecci\u00f3n del museo. La muestra que est\u00e1 comisariada por Roc\u00edo de la Villa, va hasta el 3 de mayo.<\/p>\n

THE OBJECTIVE se re\u00fane con Irma \u00c1lvarez-Laviada, protagonista de la nueva edici\u00f3n del ciclo Kora del museo Thyssen Bornemisza. La artista asturiana ampl\u00eda as\u00ed, la perspectiva de g\u00e9nero a la abstracci\u00f3n formal<\/strong>. \u00abMi obra incide mucho en la idea de desplazar la atenci\u00f3n hacia aquello que normalmente queda fuera de la mirada, hacia lo que no est\u00e1 pensado para ser visto\u00bb, nos cuenta.<\/p>\n

P.- En esta exposici\u00f3n presenta obras de la \u00faltima d\u00e9cada \u00bfC\u00f3mo siente que ha evolucionado su pr\u00e1ctica art\u00edstica durante este tiempo?<\/strong><\/p>\n

R.- Lo cierto es que es la primera vez que tengo la ocasi\u00f3n de ver obras de series y \u00e9pocas muy distintas juntas en una misma exposici\u00f3n. Creo que esto es una buen\u00edsima oportunidad para poder apreciar nuevos di\u00e1logos y relaciones entre ellas y tambi\u00e9n para ser consciente de c\u00f3mo ha ido evolucionando el trabajo. M\u00e1s que una evoluci\u00f3n lineal, siento que ha sido un proceso de depuraci\u00f3n. En estos \u00faltimos diez a\u00f1os mi trabajo se ha ido volviendo m\u00e1s esencial, m\u00e1s atento a lo que permanece cuando eliminas lo superfluo. Al principio hab\u00eda una mayor presencia de elementos que remit\u00edan directamente a la pintura como objeto, pero con el tiempo me ha interesado desplazar esa atenci\u00f3n hacia sus l\u00edmites: hacia lo que ocurre en el borde, en el soporte, en la relaci\u00f3n con el espacio. Dir\u00eda que mi pr\u00e1ctica ha pasado de una cierta afirmaci\u00f3n de la pintura a una forma de cuestionamiento m\u00e1s silenciosa, m\u00e1s contenida, pero tambi\u00e9n m\u00e1s radical en su manera de situarse.<\/p>\n

P.- Muchas de sus piezas est\u00e1n realizadas con materiales industriales destinados a usos pr\u00e1cticos \u00bfQu\u00e9 le atrae de ellos y c\u00f3mo influyen en el significado de la obra?<\/strong><\/p>\n

R.- Efectivamente, trabajo con materiales con un marcado car\u00e1cter industrial y que proceden del \u00e1mbito de la arquitectura; principalmente trabajo con DM y espumas de insonorizaci\u00f3n, de ellos, en concreto me atrae que est\u00e1n pensados para permanecer ocultos, para asumir capas ya que son materiales que tienen una funci\u00f3n muy clara dentro de un sistema. Yo lo que trato es de resignificarlos, de respetar al m\u00e1ximo sus propiedades f\u00edsicas y darlos a ver tal y como son. Obviamente, en principio, nada tienen que ver con la pintura y al introducirlos en el espacio art\u00edstico, se produce un peque\u00f1o desplazamiento: dejan de servir para aquello para lo que fueron concebidos y empiezan a operar desde otro lugar. Ese cambio de contexto activa una ambig\u00fcedad que me seduce mucho. Por un lado, mantienen su condici\u00f3n material, su peso, su textura; pero por otro, se abren a una lectura m\u00e1s perceptiva o incluso pict\u00f3rica. En ese sentido, no los utilizo para representar algo, sino para tensionar la propia idea de pintura: qu\u00e9 la constituye, d\u00f3nde empieza y d\u00f3nde termina.<\/p>\n

P.- En su proceso creativo aparece mucho la repetici\u00f3n y sus diferencias \u00bfQu\u00e9 papel juega este recurso en su forma de construir una obra?<\/strong><\/p>\n

R.- La repetici\u00f3n es una herramienta que facilita desplazar la atenci\u00f3n. Al repetir un mismo gesto, un mismo formato o una misma estructura, lo que emerge no es tanto la identidad de cada pieza como sus peque\u00f1as variaciones, sus desviaciones. Exploro ese lugar donde lo aparentemente id\u00e9ntico empieza a diferenciarse, donde la repetici\u00f3n deja de ser mec\u00e1nica y se vuelve perceptiva. Es ah\u00ed donde se activa la obra. Digamos que, en mi proceso, la repetici\u00f3n no busca fijar una forma, sino ponerla en tensi\u00f3n, cuestionar su estabilidad. Cada variaci\u00f3n introduce una especie de duda que impide que la pieza se cierre del todo.<\/p>\n

P.- En la exposici\u00f3n ha elegido obras de la colecci\u00f3n del museo para dialogar con las suyas \u00bfC\u00f3mo fue el proceso de selecci\u00f3n de estas piezas?<\/strong><\/p>\n

R.- Realmente esto es un regalo por parte del Museo, ha sido incre\u00edble poder hacer una selecci\u00f3n de obras que han sido y son referentes claves en mi trabajo. M\u00e1s all\u00e1 de los di\u00e1logos puramente formales hay otros de tipo m\u00e1s conceptuales e incluso procesuales. Creo que el proceso fue bastante intuitivo, pero tambi\u00e9n muy atento. En un principio no part\u00eda de la idea de ilustrar mi trabajo con obras de la colecci\u00f3n, sino de encontrar puntos de fricci\u00f3n o de resonancia. Me motivaba identificar piezas en las que, de alguna manera, ya estuvieran presentes ciertas preguntas sobre el marco, el l\u00edmite o la construcci\u00f3n de la imagen, aunque aparecieran desde lenguajes muy distintos. La selecci\u00f3n fue afin\u00e1ndose poco a poco y lo sugerente es que ese di\u00e1logo no sea evidente ni cerrado, sino que abra nuevas lecturas.\u00a0\u00a0<\/p>\n

P.- \u00bfQu\u00e9 le interesaba explorar al poner su trabajo en relaci\u00f3n con La Anunciaci\u00f3n de Gentile Bellini?<\/strong><\/p>\n

R.- Este di\u00e1logo ofrec\u00eda la oportunidad de acercarme a La Anunciaci\u00f3n desde una dimensi\u00f3n m\u00e1s intangible, casi m\u00edstica. Es una pintura atravesada por la idea de lo invisible que se hace presente, de algo que sucede en un plano que no es del todo representable. Pedestal n\u00ba 0 trabaja tambi\u00e9n desde esa condici\u00f3n, aunque desde un lenguaje muy distinto: plantea un lugar de espera, de posibilidad, casi de aparici\u00f3n. Es una pieza que no contiene nada, pero que al mismo tiempo sugiere que algo podr\u00eda acontecer. Obviamente en la obra de Gentile Bellini hay una organizaci\u00f3n muy precisa de los planos, de los umbrales, de las aperturas, que de alguna manera ya plantea una relaci\u00f3n entre interior y exterior, entre lo visible y lo que queda sugerido, pero he priorizado que el di\u00e1logo entre ambas obras no fuera formal, sino m\u00e1s bien simb\u00f3lico: esa relaci\u00f3n con lo que no se ve, con lo que est\u00e1 a punto de manifestarse, y con cierta idea de lo sagrado entendida desde un lugar muy abierto.<\/p>\n

Por otro lado, si hablamos de c\u00f3mo construye el espacio y c\u00f3mo articula ese \u00abdentro\u00bb y \u00abfuera\u00bb de la imagen no se puede obviar que La Anunciaci\u00f3n, es una obra profundamente interesante ya que en ella se pueden observar ciertas cuestiones que atraviesan la pintura desde hace siglos \u2014como el l\u00edmite, el encuadre o la construcci\u00f3n del espacio\u2014 y que hoy siguen siendo un lugar desde el que pensar y trabajar.<\/p>\n

P.- Tambi\u00e9n dialoga con el suprematismo a trav\u00e9s de Nikol\u00e1i Suetin \u00bfQu\u00e9 lugar ocupa la abstracci\u00f3n hist\u00f3rica en su investigaci\u00f3n art\u00edstica?\u00a0<\/strong><\/p>\n

R.- La abstracci\u00f3n hist\u00f3rica es un lugar al que vuelvo con frecuencia ya que adem\u00e1s de ser una referencia formal en algunas de mis series constituye un amplio campo de pensamiento. En movimientos como el suprematismo hay un intento muy radical de llevar la pintura a un grado cero, de vaciarla de representaci\u00f3n para pensarla desde sus elementos m\u00e1s esenciales. Ese gesto me interesa, pero no desde una idea de continuidad o de filiaci\u00f3n directa, sino m\u00e1s bien como una pregunta que sigue abierta. En mi trabajo no se trata de retomar esos lenguajes, sino de reactivar ciertas tensiones: entre forma y significado, entre presencia y ausencia, entre lo material y lo perceptivo. El di\u00e1logo con Nikol\u00e1i Suetin aparece desde ah\u00ed, desde una afinidad en la manera de entender la pintura como un espacio de reducci\u00f3n y de posibilidad, m\u00e1s que como un sistema cerrado.<\/p>\n

P.- En varias piezas aparece la relaci\u00f3n entre arquitectura, soporte y pintura. \u00bfHasta qu\u00e9 punto el espacio expositivo forma parte de la obra?<\/strong><\/p>\n

R.- El espacio expositivo no es un contexto neutro, sino un elemento activo dentro de la obra. Creo que es importante pensarlo como una extensi\u00f3n del propio soporte, como si la pintura pudiera desbordarse y desplazarse hacia la arquitectura. En muchas piezas, el muro, la altura, la luz o incluso las esquinas no son simplemente condiciones dadas, sino parte de la construcci\u00f3n misma de la obra. Hay un intento de desestabilizar la idea de la pintura como algo aut\u00f3nomo, separado de su entorno. En ese sentido, la obra no se cierra en s\u00ed misma, sino que se completa en relaci\u00f3n con el espacio y con el recorrido del espectador. Es ah\u00ed donde realmente se activa: en ese cruce entre objeto, lugar y percepci\u00f3n. El objetivo es que el espacio deje de ser invisible y pase a tener una presencia casi material.<\/p>\n

P.- Algunas de sus series trabajan con el reverso de cajas o embalajes, mostrando lo oculto o lo secundario \u00bfQu\u00e9 le interesa revelar con estos gestos?<\/strong><\/p>\n

R.- Incido mucho en la idea de desplazar la atenci\u00f3n hacia aquello que normalmente queda fuera de la mirada, hacia lo que no est\u00e1 pensado para ser visto. El reverso de las cajas o los embalajes tiene una condici\u00f3n ambigua: forma parte del objeto, pero permanece oculto, secundario. Al llevar esos elementos al espacio expositivo, se produce una inversi\u00f3n de jerarqu\u00edas: lo que no estaba destinado a ser mostrado pasa a ocupar el centro. No se trata de revelar algo en un sentido narrativo, sino de activar una pregunta sobre qu\u00e9 consideramos visible y qu\u00e9 queda fuera. En mi trabajo, ese tipo de desplazamientos me permite cuestionar no solo la pintura, sino tambi\u00e9n los sistemas de atenci\u00f3n y de valor que operan en lo visual.<\/p>\n

P.- En el recorrido aparecen materiales como lijas, espumas o poliuretano, que generan una experiencia casi t\u00e1ctil. \u00bfC\u00f3mo entiende la relaci\u00f3n entre lo visual y lo h\u00e1ptico en su trabajo?<\/strong><\/p>\n

R.- Considero que la experiencia de la obra no tiene por qu\u00e9 ser exclusivamente visual, aunque no implique necesariamente el contacto f\u00edsico. Materiales como la lija, la espuma o el poliuretano activan una percepci\u00f3n que podr\u00edamos llamar h\u00e1ptica: el ojo casi \u00abtoca\u00bb lo que ve. Al mismo tiempo, estos materiales abren la posibilidad de acercarme al monocromo desde un lugar no homog\u00e9neo. Por ejemplo, en las lijas, los distintos grosores generan variaciones de textura que matizan el color: aunque sea el mismo, nunca se percibe igual. Esa relaci\u00f3n entre superficie, material y percepci\u00f3n introduce una inestabilidad que me resulta relevante, porque desplaza la pieza de un lugar puramente \u00f3ptico hacia una experiencia quiz\u00e1s m\u00e1s corporal. En ese sentido, no busco tanto generar una ilusi\u00f3n t\u00e1ctil como activar una atenci\u00f3n distinta, m\u00e1s lenta, en la que la mirada se vuelve m\u00e1s consciente de su relaci\u00f3n con la materia.<\/p>\n

P.- \u00bfPor qu\u00e9 menciona que quiere cuestionar la jerarqu\u00eda tradicional entre sentidos \u00abnobles\u00bb e \u00abinnobles\u00bb?<\/strong><\/p>\n

R.- Tradicionalmente, la experiencia est\u00e9tica ha estado muy vinculada a lo visual, entendido como un sentido \u00abnoble\u00bb, mientras que otros, como el tacto, han quedado en un segundo plano o asociados a lo funcional; \u00bfpor qu\u00e9 no cuestionar una jerarqu\u00eda que limita nuestra forma de relacionarnos con las obras? Al introducir materiales que apelan a lo h\u00e1ptico, intento abrir la percepci\u00f3n hacia otros registros, aunque no impliquen necesariamente el contacto directo. En el fondo, tiene que ver con ampliar la experiencia: entender que la percepci\u00f3n no es algo compartimentado, sino un campo m\u00e1s complejo en el que los sentidos se cruzan, se contaminan y se activan mutuamente. Ese desplazamiento tambi\u00e9n es una forma de pensar la obra desde otro lugar, menos centrado en la mirada como \u00fanico modo de conocimiento.<\/p>\n

P.- Algunas obras dialogan con artistas como Theo van Doesburg, Joseph Albers o Mark Tobey \u00bfC\u00f3mo influyen estas referencias en su trabajo?<\/strong><\/p>\n

R.- M\u00e1s que influencias directas las entiendo como afinidades o puntos de contacto dentro de una misma conversaci\u00f3n ampliada sobre el arte. Artistas como Theo van Doesburg, Joseph Albers o Mark Tobey, han trabajado cuestiones que siguen teniendo mucho inter\u00e9s para m\u00ed, como la relaci\u00f3n entre estructura, percepci\u00f3n y superficie, entre muchas otras cuestiones. No se trata de retomar sus lenguajes, sino de acercarme a ciertas preguntas que atraviesan sus obras y que siguen vigentes: c\u00f3mo se construye una imagen, c\u00f3mo se percibe, c\u00f3mo se sostiene en el tiempo. En ese sentido, estas referencias funcionan m\u00e1s como un contexto de pensamiento que como un modelo. Me parece importante que el trabajo dialogue con ellas desde el presente, manteniendo abiertas esas mismas tensiones.\u00a0<\/p>\n

P.- El collage Merzbild Kijkduin de Kurt Schwitters inspira una nueva pieza en la exposici\u00f3n \u00bfQu\u00e9 le interes\u00f3 de su manera de trabajar con objetos y materiales?<\/strong><\/p>\n

R.- De Kurt Schwitters me parecen significativas muchas cuestiones, entre ellas la manera en que desactiva la jerarqu\u00eda entre materiales; c\u00f3mo elementos cotidianos o ajenos al \u00e1mbito art\u00edstico pasan a formar parte de la obra sin perder del todo su identidad. Pero tambi\u00e9n me seduce de ella que se mueve en ese territorio ambiguo donde la pintura empieza a volverse objeto y la escultura se acerca a la superficie. Funciona como un cruce entre lenguajes en la que hay una l\u00f3gica de construcci\u00f3n muy abierta, casi acumulativa, donde los materiales generan relaciones entre s\u00ed m\u00e1s all\u00e1 de una composici\u00f3n cerrada. Ese modo de trabajar introduce una cierta inestabilidad que me resulta muy sugerente. En mi caso, aunque el gesto es distinto y m\u00e1s contenido, s\u00ed hay un inter\u00e9s por c\u00f3mo los materiales pueden desplazar el significado de la pintura, c\u00f3mo pueden situarla en un lugar intermedio entre objeto, superficie e imagen. La pieza que presento en la exposici\u00f3n Demasiado rosa para una Merzbild, parte de ese trabajo, pero se desplaza hacia una dimensi\u00f3n m\u00e1s espacial: no es tanto un collage, como una instalaci\u00f3n que se sit\u00faa en un lugar intermedio entre la pintura y la escultura. El gesto que realizo no es acumulativo sino m\u00e1s contenido, m\u00e1s ligado a la reducci\u00f3n. Se trata de generar un lugar en el material, logrando activar ese territorio ambiguo entre superficie, objeto e imagen y c\u00f3mo, al situarse en el espacio, la obra deja de mirarse frontalmente para convertirse en algo que se recorre.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza exhibe Dentro y fuera del marco, novena entrega del programa Kora, que presenta cada…\n","protected":false},"author":2,"featured_media":481793,"comment_status":"","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[173],"tags":[229,233,231,230,232,234,146,147,25,24,98320,28335,3873,23],"class_list":["post-481792","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-arte-y-diseno","tag-arte","tag-arte-y-diseno","tag-arts","tag-arts-and-design","tag-design","tag-diseno","tag-entertainment","tag-entretenimiento","tag-es","tag-espana","tag-gu00e9nero","tag-museo-thyssen-bornemisza","tag-museos","tag-spain"],"share_on_mastodon":{"url":"","error":""},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/481792","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=481792"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/481792\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/481793"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=481792"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=481792"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=481792"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}