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Pier Paolo Pasolini decidi\u00f3 trasladar el argumento de la novela del marqu\u00e9s de Sade a Sal\u00f2, el \u00faltimo reducto del gobierno de Mussolini durante la Segunda Guerra Mundial.Alamy Stock Photo<\/p>\nVer hoy Sal\u00f2 o los 120 d\u00edas de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini implica una experiencia tan extrema y por momentos insoportable como lo era hace 50 a\u00f1os, cuando tuvo lugar su accidentado estreno. Sus escenas de sexo forzado, sadismo corporal, coprofagia, vejaciones y mutilaci\u00f3n, filmadas en magn\u00edficos escenarios y desde un aparato formal de una belleza exquisita, generan el mismo horror, la misma repugnancia moral. Pero, sobre todo, el campo en el que la pel\u00edcula extiende su vigencia con m\u00e1s autoridad es el pol\u00edtico, que es el que m\u00e1s interesaba a su autor. Lo que Sal\u00f2 enuncia, que tiene que ver con la violencia que subyace tras el ejercicio del poder en las sociedades capitalistas, no ha perdido un \u00e1pice de potencia y validez. Quiz\u00e1 ese mensaje fuera el motivo velado por el que en su d\u00eda fue atacaba por grupos extremistas, mientras se desataba en los tribunales una urgencia furiosa por prohibir su exhibici\u00f3n, pena de c\u00e1rcel incluida para su productor: no hab\u00eda ya medios para aplicar la condena judicial a Pasolini, el director, ya que hab\u00eda muerto asesinado poco antes. Una muerte que sigue consider\u00e1ndose, por cierto, uno de los casos pendientes de la historia reciente de Italia, y que para muchos est\u00e1 relacionada con el propio mensaje prof\u00e9tico de Sal\u00f2. <\/p>\n
Pier Paolo Pasolini decidi\u00f3 trasladar el argumento de la novela del marqu\u00e9s de Sade a Sal\u00f2, el \u00faltimo reducto del gobierno de Mussolini durante la Segunda Guerra Mundial.Alamy Stock Photo<\/p>\n
A mitad de los a\u00f1os setenta del siglo pasado, varias pel\u00edculas de calidad desigual forzaban los l\u00edmites de lo que podr\u00eda mostrarse en la pantalla y redefin\u00edan el concepto mismo de lo escandaloso, al mismo tiempo que expresaban el malestar general sobre la situaci\u00f3n del momento. El \u00faltimo tango en Par\u00eds (1972) de Bernado Bertolucci o La mam\u00e1 y la puta (1973), de Jean Eustache,<\/a> lo hac\u00edan desde el desencanto post-sesentayochista y la crisis existencial. Emmanuelle (1974), de Just Jaeckin,<\/a> desde la frivolidad burguesa. La gran comilona (1973), de Marco Ferreri, desde el nihilismo vitalista. Los rompepelotas (1974), de Bertrand Blier<\/a>, desde el deseo de epatar. Y El imperio de los sentidos (1976), de Nagisa Oshima, desde un sublime c\u00f3ctel entre lo antropol\u00f3gico y lo espiritual. Pero ninguna de ellas lleg\u00f3 tan lejos en todos sus presupuestos como la cinta de Pasolini. <\/p>\n En aquella \u00e9poca, el propio cineasta italiano hab\u00eda realizado su propia contribuci\u00f3n a esta tendencia con las tres pel\u00edculas que conformaban su Trilog\u00eda de la vida, adaptaciones de El Decamer\u00f3n de Boccaccio, Los cuentos de Canterbury de Chaucer y el an\u00f3nimo Las mil y una noches,<\/a> que constituyeron grandes \u00e9xitos de p\u00fablico y le reportaron premios en los festivales de Berl\u00edn y Cannes. En ellas, el sexo y el goce de los cuerpos se representaban desde un prisma celebratorio, como parte de un canto a la vida optimista y desprejuiciado. Pero, inmediatamente despu\u00e9s de esto, el \u00e1nimo de Pasolini ya no estaba en esa longitud de onda. En junio de 1975 publicaba una columna en el diario Il Corriere della Sera titulado, muy gr\u00e1ficamente, Abjuraci\u00f3n de la trilog\u00eda de la vida, donde lamentaba que los cuerpos antes inocentes hab\u00edan sido violados por el poder de la sociedad de consumo y llegaba a afirmar que odiaba el sexo y los \u00f3rganos sexuales. \u201cHoy la degeneraci\u00f3n de los cuerpos y de los sexos ha asumido un valor retroactivo\u201d, a\u00f1ad\u00eda para justificar su abjuraci\u00f3n. Inmediatamente despu\u00e9s se embarcaba en el rodaje de una nueva adaptaci\u00f3n literaria de un texto cl\u00e1sico cargado de sexo. Esta vez se trataba de Los 120 d\u00edas de Sodoma, novela escrita en 1785 por el marqu\u00e9s de Sade<\/a> durante su encierro en la c\u00e1rcel de La Bastilla por diversas causas relativas a su comportamiento libertino. Aquella obra inconclusa, en la que cuatro hombres poderosos daban rienda suelta a sus placeres, con un grado creciente de violencia, sobre un grupo de j\u00f3venes, supon\u00eda la llegada al extremo del programa literario e ideol\u00f3gico del marqu\u00e9s de Sade, que reaccionaba contra la racionalidad de la Ilustraci\u00f3n con una suerte de s\u00e1tira cruel. Como tal hab\u00eda sido especialmente apreciada, al igual que el resto de la obra de su autor, por los surrealistas, de Georges Bataille a Luis Bu\u00f1uel. <\/p>\n Pero las intenciones de Pasolini eran otras. Para empezar, traslad\u00f3 la acci\u00f3n desde el siglo XVIII del original hasta el periodo de la Rep\u00fablica de Sal\u00f2,<\/a> el canto del cisne del gobierno de Mussolini en Italia antes de su ca\u00edda durante la II Guerra Mundial, lo que ya implicaba una declaraci\u00f3n de intenciones pol\u00edtica. Los cuatro protagonistas se convert\u00edan en gerifaltes del r\u00e9gimen fascista, un cura, un juez, un banquero y un duque -representantes respectivos del poder religioso, judicial, econ\u00f3mico y social- que secuestraban a un grupo de adolescentes y, con la complicidad de cuatro prostitutas provectas, los violaban y somet\u00edan a todo tipo de vejaciones hasta despedazarlos en una insoportable escena de sangre y destrucci\u00f3n, que anteced\u00eda a un final extra\u00f1amente sanador en el que dos soldados del Ej\u00e9rcito Nacional Republicano bailaban cuerpo contra cuerpo mientras hablaban de la esperada vuelta a casa junto a sus novias. <\/p>\n Originalmente, la pel\u00edcula deb\u00eda estar dirigida por otro cineasta italiano, Vittorio de Sisti, con guion del tambi\u00e9n director Pupi Avati, quien, seg\u00fan contar\u00eda d\u00e9cadas m\u00e1s tarde,<\/a> involucr\u00f3 en su trabajo a Pasolini y su amigo y colaborador Sergio Citti. Este primer proyecto termin\u00f3 naufragando por tribulaciones de producci\u00f3n, y el propio Pasolini lo retom\u00f3 de la mano del muy solvente productor Alberto Grimaldi. Su idea era comenzar una Trilog\u00eda de la muerte que ser\u00eda la ant\u00edtesis de la Trilog\u00eda de la vida de la que acababa de abjurar pese a los \u00e9xitos que le hab\u00eda reportado (o tal vez precisamente debido a esos \u00e9xitos, que le produc\u00edan un malestar culpable). La pel\u00edcula se rod\u00f3 en escenarios naturales y propiedades del norte de Italia que representaban la lujosa villa, decorada con piezas de mobiliario cl\u00e1sico y art d\u00e9co y obras de arte de vanguardia, donde se desarrollaba la historia. Pese al buen ambiente que Pasolini y sus colaboradores trataron de crear, fue un rodaje duro debido la inevitable respuesta emocional que las escenas de violencia generaban en los actores y otros miembros del equipo. Para aliviar tensiones, se organiz\u00f3 un partido de f\u00fatbol con el equipo de Novecento, de Bertolucci, epopeya f\u00edlmica que tambi\u00e9n se rodaba en aquellos d\u00edas y que reflejaba asimismo en su argumento la abyecci\u00f3n del fascismo italiano. Que el propio Pasolini participara como jugador no impidi\u00f3 que el equipo de Sal\u00f2 perdiera el partido (al parecer, Bertolucci, que rehus\u00f3 jugar, desliz\u00f3 en su equipo un par de futbolistas profesionales haci\u00e9ndolos pasar por t\u00e9cnicos de rodaje). <\/p>\n Pero el mayor contratiempo sobrevino cuando varios rollos de la pel\u00edcula fueron secuestrados \u2013junto con los de Casanova de Fellini y El genio, de Damiano Damiani- por una banda criminal que exigi\u00f3 un rescate a cambio de su devoluci\u00f3n. El pago no se realiz\u00f3, y a cambio se complet\u00f3 el metraje con segundas tomas y positivos contratipados. La producci\u00f3n de la pel\u00edcula termin\u00f3 en oto\u00f1o de 1975. La noche del 1 al 2 de aquel noviembre, con la cinta a\u00fan sin estrenar, Pasolini fue asesinado a los 53 a\u00f1os por un muchacho de 17, Giuseppe Pino Pelosi, en circunstancias no del todo aclaradas, y que desde entonces han evocado el asesinato pol\u00edtico<\/a>. Seg\u00fan algunas teor\u00edas, Pasolini habr\u00eda recibido una llamada inst\u00e1ndolo a acudir a aquella cita aduciendo que se le iban a devolver los rollos de pel\u00edcula robados. <\/p>\n Tres semanas despu\u00e9s, el 22 de noviembre de 1975, la pel\u00edcula se preestren\u00f3 en el Festival de Cine de Par\u00eds, con el esc\u00e1ndalo esperable, que a\u00fan se amplific\u00f3 despu\u00e9s. En Italia, fue rechazada en un inicio por la Comisi\u00f3n de Censura, a\u00fan operativa, por sus \u201cim\u00e1genes aberrantes y repulsivas de perversi\u00f3n sexual que ofenden la moral\u201d. Finalmente se estren\u00f3 en Mil\u00e1n el 10 de enero de 1976 con una prohibici\u00f3n para menores de 18 a\u00f1os. Pero despu\u00e9s Alberto Grimaldi, su productor, fue sometido a juicios por corrupci\u00f3n de menores y obscenidad (se le conden\u00f3 a dos meses de prisi\u00f3n, de los que fue absuelto despu\u00e9s), y la pel\u00edcula incautada. M\u00e1s de un a\u00f1o despu\u00e9s, pudo reestrenarse con varios cortes, y entonces un cine de Roma en el que se proyectaba fue atacado por un grupo de extrema derecha. Los procesos judiciales se multiplicaron, y finalmente, en 1978, el Tribunal de Casaci\u00f3n aprob\u00f3 la libre circulaci\u00f3n de la versi\u00f3n completa de la pel\u00edcula, aunque no volvi\u00f3 a proyectarse en el pa\u00eds hasta 1985. No por casualidad, muchas de las paradas de este viacrucis son similares a las que experiment\u00f3 La edad de oro (1930) obra maestra de Luis Bu\u00f1uel que tambi\u00e9n realizaba una adaptaci\u00f3n sui g\u00e9neris de Los 120 d\u00edas de Sodoma de Sade. <\/p>\n Desde el inicio, la pel\u00edcula suscit\u00f3 reacciones furibundas a favor y en contra en el medio intelectual. El escritor Alberto Moravia fue uno de sus principales defensores (el autor de La romana firm\u00f3, junto a otros escritores, una petici\u00f3n de absoluci\u00f3n para la pel\u00edcula, que consideraron \u201cla \u00faltima obra importante de uno de los principales intelectos italianos de este siglo\u201d). En cambio, Italo Calvino, en un texto titulado Sade \u00e8 dentro di noi publicado en Il Corriere della Sera, la critic\u00f3 duramente, ante todo por la decisi\u00f3n de ambientarla en el medio fascista. Entre medias, el fil\u00f3sofo Roland Barthes tambi\u00e9n consideraba algo \u201cgrosero\u201d la equiparaci\u00f3n entre sadismo y fascismo, aunque admit\u00eda que, en el plano de los afectos, acaso Sade y los fascistas no est\u00e1n muy distantes. <\/p>\n En realidad, a Pasolini le interesaba menos circunscribirse a la \u00e9poca hist\u00f3rica de la Rep\u00fablica de Sal\u00f2 que sugerir las ramificaciones del fascismo en el mundo tardocapitalista, que llevaba tiempo denunciando en sus escritos. En la pel\u00edcula, los cuerpos de los j\u00f3venes secuestrados por representantes de las principales instituciones del poder encarnaban la perversi\u00f3n de la sociedad de consumo que no solo convierte los cuerpos en mercanc\u00edas desechables, sino que los somete a un ciclo paralelo a los episodios que estructuran la narraci\u00f3n del filme. En el C\u00edrculo de las Man\u00edas esos cuerpos son fetichizados, convertidos por tanto en mercanc\u00eda que se desea consumir. En el C\u00edrculo de la Mierda, esa misma mercanc\u00eda empieza a degradarse por su uso, y es sometida a vejaciones extremas como la coprofagia forzosa. Y en el C\u00edrculo de la Sangre, los cuerpos, mercanc\u00eda ya prescindible, son definitivamente aniquilados. La \u00faltima org\u00eda de sangre se contempla desde el punto de vista del Duque, que la observa, como el espectador, en la distancia y con binoculares. Con esta elecci\u00f3n, Pasolini situaba al p\u00fablico en el punto de vista del torturador m\u00e1ximo, forz\u00e1ndolo a cuestionarse su papel en el ciclo infernal de la sociedad, y al mismo tiempo interpon\u00eda una distancia brechtiana que hac\u00eda algo m\u00e1s soportable la contemplaci\u00f3n del horror. <\/p>\n Escritos prol\u00edfico y apasionado, Pasolini no hab\u00eda tenido reparos en considerar expl\u00edcitamente a la sociedad de consumo un nuevo fascismo, m\u00e1s sibilino y efectivo que el que cay\u00f3 en la II Guerra Mundial, y destac\u00f3 entre sus agentes a la comida basura (aqu\u00ed tendr\u00edamos su representaci\u00f3n en la materia fecal que los j\u00f3venes secuestrados son obligados a ingerir) o los medios de comunicaci\u00f3n de masas, contra los que fue particularmente duro. En su texto de 1973 Sfida ai dirigente della televisione<\/a>, se\u00f1alaba a la televisi\u00f3n como responsable en la deshumanizaci\u00f3n de la sociedad, \u201cno ya como medio t\u00e9cnico, sino como instrumento del poder y poder en s\u00ed misma\u201d. Una idea que cobra especial actualidad en tiempos en los que la telebasura ha llegado a enarbolarse como ant\u00eddoto o alivio contra el fascismo:<\/a> para Pasolini, que ni siquiera lleg\u00f3 a contemplar los extremos a los que el g\u00e9nero llegar\u00eda a alcanzar en su pa\u00eds (y en el nuestro), la telebasura era fascismo en im\u00e1genes. Por otro lado, Sal\u00f2 comparte con obras m\u00e1s actuales \u2013Sirat, de Oliver Laxe, sin ir m\u00e1s lejos- la voluntad decidida de traumatizar a los espectadores<\/a> y la exhortaci\u00f3n a la espiritualidad como modo de combatir la anestesia generalizada que impone el tardocapitalismo. <\/p>\n Los lectores de Pasolini suelen preguntarse qu\u00e9 dir\u00eda \u00e9l sobre la deriva que ha tomado la sociedad de consumo que tanto denunci\u00f3 en vida. Sin embargo, es posible que todo lo que pudiera decir al respecto ya est\u00e9 contenido en Sal\u00f2 o los 120 d\u00edas de Sodoma, a su manera terrible y po\u00e9tica. En ella comparece toda su rabia y su deseo de provocaci\u00f3n. As\u00ed lo explic\u00f3 Moravia: \u201cNo es una pel\u00edcula cruel, porque Pier Paolo Pasolini no lo era, sino una pel\u00edcula figurativamente provocativa\u201d. <\/p>\n![\"La](\"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-content\/uploads\/2025\/08\/3ISLTU5YHNAVVK6JC2SQWTXJOY.jpg\")
La pel\u00edcula surgi\u00f3 como una respuesta a la ‘Trilog\u00eda de la vida’, el ciclo de filmes que Pasolini dedic\u00f3 a la celebraci\u00f3n del cuerpo y la sensualidad.Alamy Stock Photo<\/p>\n![\"El](\"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-content\/uploads\/2025\/08\/64LTMDLTFRGQZHWEHAU2CUIOXU.jpg\")
El escenario es una suntuosa villa con interiores palaciegos, detalles ‘art d\u00e9co’ y obras de arte de vanguardia.Alamy Stock Photo<\/p>\n![\"La](\"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-content\/uploads\/2025\/08\/LHYUDR4NLJBKZKE2P4HSKAI2DY.jpg\")
La violencia de las im\u00e1genes gener\u00f3 pol\u00e9mica y su estreno estuvo a punto de peligrar.Alamy Stock Photo<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Ver hoy Sal\u00f2 o los 120 d\u00edas de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini implica una experiencia tan extrema…\n","protected":false},"author":2,"featured_media":61705,"comment_status":"","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[91],"tags":[25701,3374,177,146,147,25,24,25698,628,25699,25700,25697,23],"class_list":{"0":"post-61704","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-entretenimiento","8":"tag-alberto-moravia","9":"tag-censura","10":"tag-cine","11":"tag-entertainment","12":"tag-entretenimiento","13":"tag-es","14":"tag-espana","15":"tag-fascismo","16":"tag-italia","17":"tag-marques-de-sade","18":"tag-oliver-laxe","19":"tag-pier-paolo-pasolini","20":"tag-spain"},"share_on_mastodon":{"url":"","error":""},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/61704","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=61704"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/61704\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/61705"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=61704"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=61704"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=61704"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}