Trois ans avant qu’il ne partît dans la montagne pour rejoindre au Ban-de-la-Roche le bon pasteur Oberlin, étrangement bon d’une étrange bonté, Lenz distinguait encore, dans une lettre importante à Sophie de La Roche, les deux composantes opposées de la poésie : le Bildende, formateur et didactique, trop enclin au ton comminatoire et boursouflé, et le Tönende, lié à la musique sinon au chant.

Néanmoins, la notion de Bildung peut aussi prendre place du côté de l’expérience intime, du feuilletage des expériences biographiques qui, une fois déplié, dessine les contours et les nuances d’une cartographie individuelle en perpétuelle exploration. Dès lors, l’aspect musical peut offrir des outils pour composer les variations de ce thème personnel primordial, comme une constante reformulation dans la sonorité de la syntaxe, des mots qui résonnent au fur et à mesure des livres.

En somme, pour en revenir à l’immortel pont-aux-ânes, un auteur n’écrit donc qu’à partir d’un nombre limité de motifs, d’une réitération d’images, de formules. Des métaphores obsédantes au mythe personnel, pour reprendre le titre fameux de Charles Mauron, à condition d’en expulser tout contexte caricaturalement psychocritique. Aussi bien, on pourrait trouver quelques indices plus substantiels du côté de l’ethnologie, par le recours au concept de bricolage tel que Claude Lévi-Strauss le théorise dans La Pensée sauvage. Ainsi, « le bricoleur est apte à exécuter un grand nombre de tâches diversifiées », « son univers instrumental est clos, et la règle du jeu est de toujours s’arranger avec les “moyens du bord”, c’est-à-dire un ensemble à chaque instant fini d’outils et de matériaux, hétéroclites au surplus, parce que la composition de l’ensemble n’est pas en rapport avec le projet du moment ».

Certes, on peut objecter à juste titre que l’artiste, lui, poursuit un objectif, peut-être toujours identique ; que le livre – plus généralement l’œuvre – ne se réalise qu’à la condition que sa plasticité en soit le support, donc le surgissement, la réalisation en acte de ce projet ; qu’on le puisse voir, lire, surgir. Tout cela n’invalide nullement ce que la taxonomie lévi-straussienne peut apporter pour essayer de saisir ce qui, dans la littérature, ressortit à un édifice anthropologique poursuivant l’écrivain depuis que le monde est monde. Car, une fois procédé à « l’inventaire », il s’agit « d’engager avec lui une sorte de dialogue, pour répertorier, avant de choisir entre elles, les réponses possibles que l’ensemble peut offrir au problème qu’il lui pose ». À l’instar de la pensée mythique, il existe une poésie qui « élabore des structures en agençant des événements, ou plutôt des résidus d’événements ».

Parmi les exemples qui peuvent aujourd’hui s’offrir au lecteur, l’œuvre de Dominique Quélen constitue indéniablement l’un des cas les plus exemplaires. Patiemment composée et profuse, d’une remarquable cohérence au point de donner l’impression d’être à elle seule un organisme continuant de s’engendrer, de modeler sans désemparer sa forme d’un ouvrage à l’autre. Et cette curieuse et rare sensation se trouve précisément augmentée par le nombre réduit qu’elle contient de thèmes et de motifs, qui pourtant en viennent à muer et transmuer, au sein d’une obsession qui échappe à une trop simple réitération, à une litanie. Trois des dernières parutions de l’auteur permettent de saisir cet étonnant mécanisme des fluides – nous allons bientôt voir que ces textes en regorgent : Poésie des familles, Le Chant de la plinthe et le double Fiction tombeau / Ma phrase. Quels en sont, cependant, les fameux « moyens du bord » ?

Avant tout, parce qu’il va de soi qu’il engage indiscernablement l’acte de vivre et celui d’écrire, le corps. La poésie de Dominique Quélen est, à dire le moins, une poésie incarnée, dont la forme et le fond se nourrissent de la chair, de ses métamorphoses maldororiennes, de ses maux et de ses anomalies. Membres et organes s’y entassent souvent pêle-mêle, comme si le souci d’un agencement fonctionnel avait désormais cessé d’importer. Corps en équilibre instable, tenu sur la ligne de crête qui sépare vie et mort, où l’état de plaie, d’infection ou de maladie synthétise cette dialectique de l’incertitude, de l’entre-deux. Ce corps qui parle, qui bien souvent paraît s’adresser directement au lecteur, se tient tantôt du côté d’une vie qui s’épuise, au sens deleuzien du terme, tantôt d’un néant paradoxal qui demeure toutefois habité par la force du verbe – non pas divin mais minusculement grouillant d’humanité.

Ce mouvement continu, dans son bruissement et son gargouillis, émet une parole, « corps dans / le corps où entre la dure clé du taire / et du dire », où « le langage étant versé dans / la nature en même temps que le corps, un / abcès qui tantôt enfle et tantôt se vide » (Ma phrase). Le poème, c’est surtout du vivant problématique. Sa fixité dans la page imprimée, son caractère aussitôt immuable, l’assimileraient de la sorte à un cadavre plus ou moins embaumé. Gare au contresens, cependant, car de la pourriture peut naître de la vie.

Il n’est pas rare, sous la plume de Dominique Quélen, de voir liés progression du texte et champ sémantique de la décomposition. Entre les deux, l’intervalle ténu qui les juxtapose offre un peu d’espace pour laisser passer un souffle, ou une exhalaison, comme s’il fallait d’abord disparaître pour mieux faire entendre la respiration du texte : « Écrire est crever, si c’est pondre un abcès (car chacun des poèmes en est un) par jour. […] De petits vers à tête sombre y expriment l’être par leur désespoir » (Poésie des familles). La destruction de la matière engendre l’écriture, la fait surgir à travers les étapes de la flétrissure, comme si l’auteur devait tremper sa plume dans le sang ou le pus pour parvenir à dire la vérité du poème : « Ainsi, les mots auront toujours la forme vive d’une chair morte et ils seront cette forme. Une rigole entoure les planches explicatives où on découpe les phrases en mots » (ibid.).

Dès lors, la poésie résulte en l’espèce d’une forme d’évacuation, d’expulsion – Samuel Beckett n’est pas loin – des scories et résidus : « Toutes les parties superflues que tu sens en ton corps, dont tu voudrais te défaire par facilité, servent de fosse d’aisance au langage ». Pareillement, la singulière prosodie du texte, sa profération – on n’ose dire son chant – se confondent parfois avec le vomissement. Dès lors, l’auteur met en scène tout le grotesque de la situation d’écrivain, de son métier : « Calé sur la cuvette au moyen d’un bâton ou d’un bras, la tête et le buste passés dans l’abattant, tu lis ton poème à voix haute dans le noir » (ibid.).

De la sorte, les trois livres s’organisent par le biais d’un mouvement presque cyclique où mort et vie se déploient pour retourner perpétuellement l’une à l’autre : « je vais commencer ce / poème comme il finira / et le finirai ainsi comme / il aura commencé, l’un et / l’autre s’équivalent » (Fiction tombeau). D’où ce mécanisme volontaire des contradictions qui permet tout de même d’avancer. Parler, c’est mourir, c’est du moins se diriger vers sa fin, fin jamais atteinte et toujours à atteindre : « Une fois nés, la / parole, par désir ou par / peur, ne nous sert plus qu’à mourir » (ibid.). Les deux états se révèlent à la longue indistincts : « parler en même temps qu’on meurt » (Poésie des familles) ; « Le vivant ne peut que parler / d’égal à égal avec le mort (ou / se taire (ou être en transit entre / ces deux états)) » (Fiction tombeau). Or, cette ambivalence s’explique à la lecture de ce dernier livre, où se déploie la relation quasiment gémellaire que l’écrivain entretient avec son frère décédé, auquel l’ouvrage est d’ailleurs dédié. Qui donc, entre celui qui n’est plus là et celui qui reste, est vraiment le responsable de ce qui se dit ou de ce qui se tait ?

L’auteur meurt à sa propre parole ; il devient le réceptacle de ce que le mort n’a pas pu dire, de ce qu’il pourrait cependant dire encore. En étrange alchimiste, il fait alors éclore son homoncule de la pourriture, cette indépassable pourriture du vivant. Par ce geste infini, la décomposition implique nécessairement une recomposition, si bien que le réagencement du corps suscite aussitôt un réagencement du monde. Les matières s’échangent. Putréfaction pour putréfaction, surgit tout un monde de viande, où le « paysage a l’allure générale d’un jambon vivant mais nous ne sommes pas étonnés » (Le Chant de la plinthe), cela va sans dire. Au sein de ce changement, on distingue par instant une poursuite désespérée, là où « des chasseurs vont et viennent dangereusement » (Le Chant de la plinthe). Difficile, malgré tout, de savoir comment se répartissent les rôles. « Tu cherches la beauté des chasseurs dans la neige », silhouettes qui évoquent inévitablement la peinture flamande, et tout particulièrement Brueghel. Tout devient fondamentalement labile : « Impossible de savoir si nous sommes chasseur ou gibier car il est tôt ». Est-ce le poète qui traque son poème ? Ou la parole qui attend de s’abattre sur l’auteur, comme un fantôme qui cherche l’occasion de posséder le survivant ? À nouveau, la dialectique vie-mort recouvre les conditions de l’émission et de la réception du verbe ; verbe précaire, fuyant, problématique.

Parmi ces moyens du bord, un autre réseau d’images se tisse tout au long des livres de notre auteur. Réseau qui s’étire et s’éploie encore plus dans ces trois ouvrages, les plus récents. Il s’agit du motif aquatique, « l’élément qui se souvient des morts », selon Gaston Bachelard. Eau stagnante ou profonde, marneuse ou sombre, « elle va absorber matériellement des ombres » (Bachelard, encore). Entre flottaison et noyade, entre humidité suintante et moisissure putréfiante, elle offre aussi l’occasion d’un jeu de reflets qui tantôt sépare tantôt confond le survivant et le défunt. D’un côté comme de l’autre, « toute l’activité humaine ou autre se résume à de l’eau » (Le Chant de la plinthe). Elle transforme alors le poème en pompe ; elle l’active ou l’érode jusqu’à l’extrémité de la matière au point de bousculer les lois physiques : « De l’eau est difficile à éteindre », « La surface de l’eau pend » (Le Chant de la plinthe). Et, bien entendu, si elle irrigue le texte, sa situation ne manque pas d’exciter quelque inquiétude : « Il est brièvement question de poésie dans la baignoire. On cherche. La totalité du monde glisse » (ibid.). Sa surface réfléchit, son courant produit des échos ; et cela permet précisément d’en nommer l’identification centrale : « Il y a de l’eau et l’idée de souffrir mille morts apparaît sur l’écran ». Pour citer une fois de plus Bachelard à la barbe fleurie, « l’eau croise les images ».

Quelle que soit la force de son flux, son passage en revanche n’offre d’autre perspective qu’un anéantissement à plus ou moins longue échéance. À son contact, le corps peut se briser et se confondre, par une troublante polysémie, avec le milieu qui concomitamment le détruit et l’assimile : « et dans la rivière un coude / en poussant violemment d’un côté, en / jetant contre le tronc la branche sur le // point de céder, les bras tordus » (Ma phrase). Mais elle peut aussi bien élaborer un jeu de vases communicants qui empêchent, par une sorte de mouvement perpétuel, l’épuisement du poème : « toujours est-on dans l’eau cet objet de faibles dimensions / dans quoi est versée l’eau qui le recueille // un soin toujours est à se tenir extrême / et à nommer, dans quoi pénètre une eau produite / abondamment sous l’enfance // une jeunesse entière / en un liquide, un élément / sans nom pourtant qu’on se rappelle / à l’intérieur d’un autre ou se noie le premier » (ibid.). Eau intérieure, eau de la mémoire. On pourrait également en énumérer les variantes corporelles, jus indéfini, purin ou abcès divers. Ils n’en construisent pas moins une opération de transmutation inversée.

Or, cette transmutation, par son inversion même, produit un distillat déconcertant à certains égards, fruit d’une recette qui échappe à une physique rationnelle. À l’évidence, l’activité poétique aboutit inéluctablement à un corps-à-corps avec les règles communément admises, avec la syntaxe. Trouver une langue, selon la fameuse formule de Rimbaud, implique de parvenir à dire le plus exactement possible l’expérience en jeu dans l’écriture, mais aussi de faire rendre gorge à l’usage banalisé des mots comme pour en extirper les cordes vocales et les faire vibrer autrement, quand bien même « le dépouillement systématique de la langue permet de nous trouver ». Cette utilisation à la limite de l’anomalie confère au texte une dimension performative qui, à défaut d’agir d’emblée sur la matière du monde, en modifie de manière radicale la vision : « Tu appliques une grammaire spéciale. Des formes de communication surgissent. Tu grouilles d’insectes qui font des phrases sous un verre renversé » (Le Chant de la plinthe).

Trouble des images, mais, du même pas, confusion des sons et partant des mots eux-mêmes. Ainsi, ce que l’on pourrait prendre à première vue pour de simples calembours révèlent en réalité le caractère éminemment charnel et matériel de tout référentiel verbal. Dès lors, se confondent les mots de l’art et ceux du bas corporel : « Te sortir le prose en vers intestinaux ? Procède par inversion de ton corps : le nom qui te désigne sert à ça. Pas qu’à recevoir des coups, mais à les détourner en langage » (Poésie des familles). Se devine là une dynamique de la déliquescence et de la création : « Moi, revenant de mes vers, revenant de mes vers le bras chargé, ne me doutant pas, ici pris par l’avant, là par le milieu » (ibid.).

À quoi s’ajoute une crise du pronom – mais la poésie aujourd’hui est en grande partie liée à cette crise – où destinateur et destinataire deviennent toujours plus difficiles à départager. Bien souvent, le lecteur s’affronte à un « tu », sans savoir clairement qui émet le message. On songe d’abord au poète, mais rien n’est moins sûr. Est-ce le frère vivant qui s’adresse au disparu ? Le mort qui parle à celui qui reste – auquel cas la « voyance » serait à prendre au pied de la lettre ? Ou bien, dans une sorte d’effort à la limite de la folie, l’auteur qui se parle à lui-même ? Quoi qu’il en soit, ce démantèlement de l’émetteur et du récepteur s’incarne dans le démembrement des corps présents dans ces livres, « corps où entre la dure clé du taire / et du dire » (Ma phrase), « Je suis à l’intérieur du langage et j’y habite » (Le Chant de la plinthe). Écriture et chair se lovent l’une contre l’autre au point de ne plus former qu’un magma respirant et éclatant.

Et c’est précisément dans le corps, et par lui, que s’ébauche de proche en proche un art poétique. Chacun des livres offre, parsemées tout au long de l’ensemble, de brèves réflexions sur l’écriture, au double point de vue du fond et de la forme, l’un et l’autre marchant de concert. Il faut à cet égard ajouter quelques mots sur la nature du travail de Dominique Quélen qui utilise généralement les contraintes. Certaines sont immédiatement repérables, comme le poème en prose dans Poésie des familles, le sonnet dans toute une section de Ma phrase, ou des douzains d’octosyllabes – néanmoins pourvus d’un vers central décasyllabique – dans Fiction tombeau, ou encore des blocs de vers, septains, dizains et douzains, versés en prose dans Le Chant de la plinthe.

Ces ensembles de règles que le poète se fixe permettent de mieux émettre un discours intime, à la fois dissimulé et révélé par ces pliures et ces courbures du rythme et de l’articulation. Voilà justement les « ensemble structurés » ajustés à partir des « résidus et des débris d’événements » qu’évoquait Lévi-Strauss. Car la discipline à laquelle l’écriture est soumise renvoie, existentiellement, à la violence du monde enfantin, où il faut « cherche[r] l’écriture dans des tas de gravats qui ont grandi », à la brutalité incarnée par la figure paternelle (comme dans quélen = enqulé) et cristallisée en la personne du frère mort dont l’auteur est en quelque sorte le doppelgänger. Ce sont peut-être les deux voix fraternelles qui se confondent enfin pour dire : « Nous voulons bien être contraignants. […] Nous m’approvisionnons en poésie des profondeurs » (Le Chant de la plinthe).

La règle formelle témoigne de l’expérience : elle est, à tous les sens du terme, une béquille sur laquelle s’appuyer pour vivre malgré les infirmités, pour rejouer la scène primordiale afin de décider d’un destin nouveau. Cette remise en jeu est rien moins que ludique ; pour rebattre les cartes, elle n’indique pas pour autant qui sortira vainqueur de la manche et suggère que la partie n’offre jamais d’issue tangible. D’où, peut-être, ce que l’on peut lire comme une pétition de principe : « Je considère un vers comme une façon de remettre au tas, le geste qui reprend ». D’où, plus encore, une redéfinition en acte du lyrisme, à la fois risque et tentation. Le lyrisme est alors ce qui exprime, au sens culinaire, ce qui fait sortir le jus et les fluides dont il a déjà été question : « Le chant traverse la forêt, un bidon à la main. Tu en es le contenu. Je le et te vide dans le même temps : celui dont il est question plus haut ».

Foin de l’expression un peu mièvre des sentiments : le chant qui retentit est celui des organes, de leur caractère vicié ou meurtri, et c’est pourquoi ce lyrisme est porté par une parole maladroite, par une langue tordue ou prompte à fourcher, qui ne sait pas comment se dépêtrer et qui, pour cela, sans trop savoir ni comprendre, doit pourtant en éprouver le formalisme serré : « Cette cuve est pleine de lyrisme. Puis le paysage envahit tout et se met à peser. Voici le début de la situation. Nous changeons la température. J’ai des informations sur le lyrisme que tu trafiques. Je précise sur un caractère logique de la pensée. Tu fais des actions classées par taille. Un récit d’événements arrivés deux fois est vraisemblable ».

Un texte vivant s’habite et l’auteur s’y confond. Pour aboutir, il faut donc procéder à une suite de renversements et dès lors poursuivre cette hétérotopie : devenir le poème que l’on écrit. Des déclarations de cette nature ne sont pas rares parmi ces trois livres de Dominique Quélen. Car même un cercueil est habité par le cadavre qu’il renferme. Et, lorsque dans Fiction tombeau, l’écrivain reprend le Tombeau d’Anatole de Mallarmé pour pouvoir enfin nommer le frère mort à qui toute l’œuvre semble s’adresser, lorsqu’il multiplie les parenthèses qui sont comme les clous de la bière, la parole s’échappe et traverse cloisons et terre pour mugir son chant, pour l’ordonnancer aussi dans ce long thrène, cette déploration.

La lecture de Dominique Quélen n’est pas sans épreuve. Elle lessive le lecteur, parce qu’elle l’étonne littéralement, parce que son langage roule comme des cailloux sont roulés par le courant, comme une linge est tabassé par le battoir. Parce que le corps du lecteur, justement, rejoint qu’il le veuille ou non celui du poète. Parce que c’est la vie.

Dominique Quélen, Le Chant de la plinthe, éditions LansKine, 2024, 94 pages, 15 euros ; Poésie des familles, éditions Les Hauts-Fonds, 2024, 134 pages, 18 euros ; Fiction tombeau / Ma phrase, Backland éditions, 2025, 245 pages, 17 euros.

De Dominique Quélen, vient également de paraître Matière, éditions Flammarion, 1e octobre 2025, 134 pages, 18€.

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