La musicologue rappelle à quel point le renouveau de la musique ancienne a établi certains dogmes, et s’attèle, pour le cas du violon, à remettre à plat certaines croyances, notamment sur la tenue de l’instrument…

Par delà les caractéristiques organologiques de l’instrument lui-même, le violon « baroque » possède une technique particulière. A commencer par sa tenue (sur l’épaule, sous la clavicule, sans poser le menton ?) et celle de l’archet. Musicologue, autrice d’une thèse sur  Le Vibrato dans la musique du baroque (non traduite en français), Greta Haenen s’interroge : « Dans quelle mesure [la tenue généralement adoptée aujourd’hui] correspond-elle à une réalité » historique ? « S’agit-il plutôt d’un dogme moderne ? » Immédiatement, elle répond : nuances ! « L’idée que différentes fonctions (par exemple l’accompagnement de la danse ou le jeu en soliste) induisent des techniques différentes n’est pratiquement pas intégrée par la science, et donc encore moins mise en œuvre dans la pratique. » Et dès l’avant-propos, la chercheuse donne un élément de réponse : « Je ne peux valider l’idée simple des années 1970 selon laquelle les violonistes de l’époque baroque posaient leur violon sur l’épaule sans le tenir ; on trouve de tout, une technique du violoniste pour accompagner la danse et une technique du musicien d’ensemble, une technique de l’amateur […] et une technique du virtuose (hautement individualisée), et toutes ces alternatives sont souvent très éloignées les unes des autres. Une “normalisation” comme celle de notre époque n’existe tout simplement pas. »

Vaste panorama

Pour restituer un peu de cette diversité sans abdiquer la rigueur de la recherche, Haene délimite son propos à l’Allemagne (au sens très large : on pourrait plutôt parler d’aire germanique) du XVIIe siècle, celle de Schmelzer, Walther ou Biber, mais aussi de Westhoff, de Baltzar qui passa en Angleterre et d’autres compositeurs moins connus encore. Choix géographique qu’explique l’abondance de la documentation : écrits théoriques, pan du répertoire imprimé « clairement utilisé à des fins d’exercice », manuscrits, iconographie… Mais en bien des endroits, l’autrice convoque aussi des sources théoriques franchissant ces frontières géographiques, offrant ainsi une vue plus vaste.

Dressant un bref panorama européen bienvenu, le premier chapitre s’intéresse au passage d’un instrument « de consort », au répertoire « fonctionnel » (accompagnement de la danse, régulièrement en plein air), vers le jeu en soliste. Au fil du siècle, le violon allemand gagne un catalogue de sonates, un rôle important dans la musique sacrée et une image plurielle dans l’imaginaire sonore germanique.

Plus pointu, le deuxième chapitre s’intéresse, illustrations à l’appui, à la tenue du violon et à la technique d’archet, présentant diverses sources et options, tout en rappelant les désaccords entre elles. Ainsi, le pédagogue Johann Jacob Prinner rejette la tenue visible dans de nombreux tableaux, la disant plus intéressante d’un point de vue pictural qu’exacte en pratique. Haene relie les enjeux de telles représentations et les différentes tenues décrites à des évolutions historiques mais aussi sociales. Les allers-retours rendront peut-être la lecture de ce riche propos quelque peu labyrinthique, mais les citations in extenso de certaines sources, leur remise en contexte, l’exposition précise des raisonnements permettront à chacun de se forger un avis sur ces questions.

La suite de l’ouvrage aborde des problèmes aussi concrets que l’intonation, le vibrato ou l’instrumentation de la basse continue. La plongée dans le répertoire offre un survol de divers aspects techniques (liaisons, bariolages, positions…) et s’achève avec des considérations sur les « exigences pour le musicien d’ensemble ».

Prudence

Si la plume est parfois tumultueuse, saluons le sérieux de l’étude. Les notes sont abondantes, renvoyant aux sources d’époque et aux recherches plus récentes, sans être envahissantes. L’autrice avance avec prudence, mentionnant des données rares qu’elle aurait pu se contenter de balayer d’un revers de main. Elle se garde de présenter ses hypothèses, si convaincantes puissent-elles paraître, comme des certitudes.

« J’ai conscience […] que le lecteur ne trouvera pas ici une “introduction au violon baroque pour le musicien d’aujourd’hui” », confesse l’autrice ; un tel ouvrage, appuyé sur des recherches sérieuses et non des généralisations, reste à faire. Tel quel, et parce qu’il convoque aussi en plus d’une occasion des sources extra-germaniques, ce livre s’adressant « aux exécutants, aux violonistes baroques » constituera pour eux comme pour leurs collègues une lecture féconde d’enseignements, ouvrant la porte à de nouveaux questionnements.

Le violon en Allemagne au XVIIe siècle, répertoires et techniques par Greta Haenen (trad. Fabien Roussel). Symétrie, 276 p., 35 €.