Comme Antoine Brunetto l’a fait lors de la création de cette production à Mulhouse en octobre 2018, et pour les mêmes raisons, nous sommes bien tenté de maugréer contre cette version du Barbiere di Siviglia dont le programme ne mentionne pas l’édition. À Marseille comme à Mulhouse pas de « Cessa di più resistere » et des ornements de la cavatine de Rosina qui font penser à l’anecdote connue, révélatrice du vœu de Rossini que les interprètes respectent la ligne avant de l’orner jusqu’à la faire disparaître.

A ces réserves sur la version musicale on ajoutera celle née de la désinvolture avec laquelle Pierre-Emmanuel Rousseau, metteur en scène, décorateur et costumier, traite le matériau dramatique, dédaignant la construction dans le temps et faisant souvent surgir les personnages dans le décor de manière arbitraire et incompréhensible. Le livret de Sterbini respecte l’arc temporel de la comédie de Beaumarchais : de l’aubade à Rosina jusqu’au rendez-vous nocturne pour l’enlèvement. Ce sont ces bornes qui déterminent le rythme effréné de l’œuvre, calqué sur le désir du comte, qui ne souffre aucun retard : « Je veux la voir à tout prix…je veux que tu m’introduises aujourd’hui dans cette maison ». La stratégie de Figaro – s’incruster chez Bartolo grâce à une réquisition de logement – ayant échoué, Almaviva en improvise aussitôt une autre et s’introduit dans la maison déguisé en élève de Basilio. Comment ? On l’ignore, car lui et Figaro, semblent y circuler assez librement quand on les voit apparaître çà et là à l’étage de la maison de Bartolo. Les lumières de Gilles Gentner sont soignées, mais calées sur la mise en scène elles n’accompagnent pas la course des heures.

Cette impatience comme moteur de l’action est pour nous diluée par les inventions du metteur en scène, qui introduit un valet supplémentaire auprès d’un Ambrogio muet, et on a donc deux comédiens qui miment des domestiques cacochymes dont la démarche ralentie est en hiatus avec le tempo musical. Quant à Berta, la mise en scène la fait aller et venir dans ses tâches domestiques, présence importune pour Rosina qu’elle semble surveiller de près mais aussi pour nous car elle constitue un élément de distraction de la musique et des sentiments exprimés par la jeune fille. Andreea Soare s’acquitte magistralement de sa mission et l’air de sorbet « Il vecchiotto cerca moglie » lui donne l’occasion, après le final du premier acte, de libérer l’étendue et la puissance de sa voix. Autre manipulation, l’ inflexion du personnage de Figaro : il semble vivre d’expédients, quand Almaviva l’interroge sur sa boutique il désigne son sac, sac dans lequel il dissimule des liasses de billets, où il entasse ce qu’il rafle chez Bartolo, et où il garde une bouteille qu’il tête résolument, et tètera à l’avant-scène au final.

Mais que pèsent ces remarques lorsque les apparitions pour nous intempestives font fuser les rires, que les déhanchements systématiques des interprètes quand le tempo s’accélère suscitent des murmures d’approbation et que le succès, à la fin du spectacle, est à la fois tonitruant et interminable ? Manifestement le public est venu pour s’amuser et cette production le lui a permis. C’est déjà beaucoup !

La distribution n’appelle pas de réserve notable, si l’on accepte qu’Almaviva soit un ténor di grazia, ce que n’était pas Manuel Garcia – il chantait aussi, légèrement transposé,  le Comte des Nozze di Figaro – pour qui Rossini écrivit le rôle. Santiago Ballerini virevolte en scène aussi souplement qu’il chante, très joliment au premier acte avec force piani et diminuendi de belcantiste, plus énergiquement au deuxième acte, amputé de « Cessa di più resistere ». Gilen Goicoechea manque peut-être un peu d’énergie dans le court rôle de Fiorello l’entremetteur, mais cette scène de l’aubade – quelle idée saugrenue de faire passer une procession en fond de scène à l’aube – ne semble pas avoir trouvé son rythme. Alessio Cacciamani n’est pas la basse profonde qu’on peut aimer entendre pour Basilio mais il interprète son air de la calomnie avec goût, sans expressionisme outrancier.

Marc Barrard est un Bartolo chevronné, aussi se coule-t-il aisément dans le personnage et sa bonne santé vocale lui permet d’affronter les passages d’agilité sans difficulté. Eléonore Pancrazi a toute la souplesse, l’étendue et l’agilité que requiert le rôle de Rosina, et une aisance scénique évidente, bien nécessaire pour la leçon de chant dans la mise en scène scabreuse qui fait glousser autour de nous. En outre la chanteuse a l’intelligence de ne pas chercher à assombrir son timbre et conserve ainsi l’élégance inhérente au chant rossinien.

Le rôle-titre est tenu avec brio par Vito Priante qui donne ici une nouvelle preuve de son intelligence d’interprète. Il se coule dans cette conception du personnage qui le situe – sans que l’on ait compris pourquoi, en dehors de la volonté d’être original – en marge, en recherche d’expédients, loin de l’ambitieux qui a su se rendre indispensable à beaucoup dans une société dominée par les aristocrates et  en cela préfigurant l’avènement d’une bourgeoisie d’entrepreneurs. On voit ainsi un homme porté sur la bouteille et peu soigné. Faut-il s’étonner que son air d’entrée n’ait pas le brillant habituel ? Mais le public ne se trompe pas et distingue le chanteur du personnage, et il recueillera un triomphe légitime aux saluts.

Est-ce la bonne humeur née du spectacle, le public acclame tout le monde. Le chœur, qui sera irréprochable dans son intervention à la fin de l’acte premier, s’est montré peu performant au début pour le tapage que la générosité du comte déclenche lorsqu’il le congédie. Était-il handicapé par les moulinets de cape que la mise en scène imposait ? L’orchestre semble s’échauffer pendant l’ouverture, qui manque de brillant, peut-être prudence d’ Alessandro Cadario, dont la direction atteindra par la suite le juste milieu entre la pulsion conforme aux climats et au confort des chanteurs et les accélérations qui mettent la fièvre sur scène et dans le public.