Quand, en 1907, Picasso peint les prostituées de la Carrer d’Avinyó, rue chaude du quartier gothique de Barcelone, il commet un acte de terrorisme pictural qui sidère Matisse, Derain, Braque et Apollinaire, parmi les premiers à contempler l’œuvre. Les femmes représentées sur ce grand tableau (243,9 × 233,7 cm), que l’artiste intitule d’abord El Burdel de Aviñón, paraissent terriblement mutilées. En réalité, inspiré à la fois par Cezanne et la statuaire africaine, l’Espagnol pulvérise toutes les règles académiques en réunissant sur un même plan des vues de profil, de face, de dos, de trois quarts… L’histoire de l’art occidentale fera de ces Demoiselles d’Avignon l’acte de naissance du cubisme.
100 ans plus tard, en 2007, dans un geste aussi effronté qu’audacieux, le plasticien africain-américain Henry Taylor (68 ans aujourd’hui) reprend la célèbre toile à son compte, avec une œuvre titrée From Congo to the Capital, and Black Again dans des dimensions similaires (203,2 × 193 cm). Sans complexe, le natif de Ventura (Californie) offre aux cinq femmes des carnations plus foncées, impose au centre de la toile la figure ô combien symbolique de Joséphine Baker et introduit, sur la gauche, le bras possessif d’un homme blanc porteur d’une montre en or…
À lui seul, ce tableau justifie la rétrospective que le musée Picasso consacre à Henry Taylor jusqu’au 6 septembre, dans la lignée de ses expositions dédiées à la scène picturale africaine-américaine – après Faith Ringgold (2023) et avant la Renaissance de Harlem (printemps 2027).
Prendre l’histoire différemment
Si l’on en croit l’artiste, interviewé par la présidente du musée, Cécile Debray, pour le catalogue de l’exposition, l’idée de reprendre Les Demoiselles d’Avignon viendrait d’une conversation avec David Hammons, figure du Black Arts Movement. « Il parlait de Picasso, de la façon dont l’histoire de l’art européenne a souvent pris des choses ailleurs et que peut-être nous devrions les récupérer et les incorporer dans notre propre travail, explique le peintre. C’est une idée qui m’est restée. […] Le tableau est une sorte d’hommage, l’expression d’une reconnaissance envers l’art moderne qui a permis aux gens d’être plus expressifs. Et puis il y a l’histoire. Nous avons parlé de peindre l’histoire différemment, qu’il s’agisse de Guernica ou d’autre chose, parfois il faut réagir à son époque, à ce qui se passe. Je n’ai pas toujours envie de peindre des choses horribles, mais si elles se produisent, si ça vient vous secouer, alors il faut le faire. »
Henry Taylor, From Congo to the Capital and Black again, 2017
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Acrylique sur toile • 182,5 × 243,8 cm. • Courtesy Henry Taylor et Hauser & Wirth, New York.
Né en 1958, fils d’un peintre en bâtiment et d’une femme de ménage, huitième et dernier enfant d’une large fratrie, Henry Taylor appartient à son époque : son grand-père a été abattu par balles en 1933 alors que son père n’avait que 9 ans, ses parents ont dû quitter le Texas pour fuir les lois racistes Jim Crow dans les années 1940, deux de ses frères ont combattu au Vietnam, un autre a fait partie de la branche locale du Black Panther Party à Oxnard (au nord-ouest de Los Angeles), où la famille s’est installée. Ségrégation, racisme, impérialisme, combat pour les droits civiques auraient pu constituer la sombre matière d’un art de la dénonciation et de la révolte.
« La politique est un sujet assez présent dans la peinture de Taylor, mais faire de lui un militant serait une erreur au moins aussi grande que de passer cet aspect sous silence, soutient Joanne Snrech, commissaire de l’exposition. Il ne se revendique pas comme le porte-parole d’une certaine Amérique, que l’on perçoit tout de même en creux. Le simple fait de donner une présence à des personnes noires dans une peinture est déjà en soi un acte politique. »
Henry Taylor, We were framed, 2014
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Acrylique sur toile • 188,6 × 363,2 cm • Collection particulière / Courtesy Henry Taylor et Hauser & Wirth, New York / Photo Brian Forrest.
« Peindre, pour Taylor, c’est un acte de reconnaissance. C’est s’approcher de l’autre et lui dire : ‘Je te vois, vraiment’, et le voir soudain s’animer sous le regard attentif de l’artiste. »
Joanne Snrech
Si la grande histoire façonne indubitablement l’arrière-plan de l’œuvre de Taylor – au propre comme au figuré –, c’est avant tout l’humain qui lui confère sa force et son énergie. Avant d’assumer sa vocation de peintre, ce qu’il fit tardivement sur les conseils de son professeur et mentor James Jarvaise, Henry Taylor a vécu au plus près le quotidien de l’Américain moyen, jusque dans les affres de la dépression. Il répète à l’envi avoir toujours été un observateur attentif, de sa famille comme des personnes de son entourage immédiat, quelles qu’elles soient.
Mais l’empathie profonde qu’il éprouve pour ceux qu’il peint, et qui se ressent dans les regards comme dans les postures de ses personnages, trouve sans doute sa source première dans une longue expérience de la maladie mentale, alors qu’il travaillait au sein du Camarillo State Mental Hospital. Pendant huit ans avec des adultes et deux avec des enfants, il a côtoyé comme aide-soignant des personnes atteintes de schizophrénie ou de troubles bipolaires. Durant ses gardes, il dessinait ses patients, cherchant en eux non pas les effets de la maladie mais leur vérité profonde – leur humanité
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L’attention au autres, sans hiérarchie
Henry Taylor, Sans titre, 2011
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Acrylique sur toile • 334 × 182,9 × 4,4 cm. • Collection particulière / Courtesy Henry Taylor et Hauser & Wirth, New York / Photo Jeff McLane.
« Cette expérience a changé la manière dont je vois les gens, ça ne m’a jamais quitté », dit avec simplicité un artiste qui peut peindre avec la même intensité l’inconnu qui lave son pare-brise (Haitian Working [Washing my Window] not Begging, 2015), le chanteur Jay-Z (I Am a Man, 2017) ou le militant africain-américain Huey Newton, mort en 1989 (Huey Newton, 2007). L’attention aux autres, sans hiérarchie, ainsi qu’à l’environnement quotidien, est le principal moteur d’une créativité qui s’exprime en portraits, scènes de vie, mais aussi installations et sculptures, dans la droite ligne des assemblages produits par la scène artistique californienne.
« Que ce soit sur une toile monumentale ou sur un morceau de carton, un paquet de cigarettes, une valise… quel que soit le support, ce qui compte, c’est le refus de l’artifice, soutient Joanne Snrech. Peindre, pour Taylor, c’est un acte de reconnaissance. C’est s’approcher de l’autre et lui dire : ‘Je te vois, vraiment’, et le voir soudain s’animer sous le regard attentif de l’artiste. »
Des œuvres réalisées dans l’urgence, sur le vif
Aplats de couleurs tranchées, touche épaisse et vive, espaces inachevés, figuration tendant à l’abstraction et introduction d’éléments textuels caractérisent nombre d’œuvres d’Henry Taylor. Œuvres qui, pour la grande majorité, relèvent d’un quotidien simple, voire banal : scène de rue ou d’intérieur allant jusqu’à l’intimité de la salle de bains.
L’allusion aux violences policières, aux incarcérations et aux tirs sans sommation qui font le quotidien de nombreux Africains-Américains est discrète, mais claire.
De même, ses sculptures, dans la lignée d’un Noah Purifoy (1917–2004), empruntent leurs éléments aux rebuts de la société de consommation, tels ces bidons de plastique peints en noir qui rappellent les masques africains vénérés par de nombreux artistes occidentaux (It’s Like a Jungle, 2011 ; Untitled (Wall Sculpture), 2012 ; Neighborhood Council, 2012). « Taylor s’inscrit dans cette idée propre à la tradition californienne que l’objet est déjà témoin d’une réalité historique et sociale, souligne Joanne Snrech. Il a une pratique de chasseur-cueilleur : il accumule des choses sans savoir ce qu’il va en faire et cela peut surgir d’un coup. »
De fait, la plupart des œuvres de Taylor semblent avoir été réalisées dans une forme d’urgence, saisies sur le vif au détour d’une avenue, dans un jardin public, l’espace privé d’un quelconque salon. Il ne faut pourtant pas s’y tromper : l’artiste excelle dans la collusion des temporalités et des références, dans l’introduction d’éléments de décor ou de textes signifiants. Ainsi, à l’arrière-plan de Resting (2011), où trois personnes se reposent dans ce qui semble être un parc, peut-on distinguer des agents de police et un long mur de prison sur lequel sont inscrits les mots « Warning shots not required ».
Henry Taylor, Haitian working (washing my window) not begging, 2015
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Acrylique sur toile • 152,4 × 182,9 × 7,6 cm • Collection Pinault / Courtesy Henry Taylor et Hauser & Wirth, New York / Photo Sam Kahn.
L’allusion aux violences policières, aux incarcérations et aux tirs sans sommation qui font le quotidien de nombreux Africains-Américains est discrète, mais claire. Le diable, chez Taylor, se loge dans les détails. Sous la forme d’une voiture de police conduite par un officier blanc, d’une bouteille de sirop Brer Rabbit [personnage véhiculant souvent des stéréotypes raciaux], d’un portrait de Bob Dylan dans un tableau consacré à l’activiste George Jackson (1941–1971) auquel le chanteur a dédié une chanson, ou d’un mur surmonté de barbelés. Ainsi, dans la toile The Long Jump by Carl Lewis (2010), le champion semble bondir… devant une prison de haute sécurité.
S’il suggère plus souvent qu’il ne montre la violence raciale, Taylor peut parfois se montrer plus frontal. L’une des toiles qui a contribué à asseoir sa notoriété n’est autre que la représentation du meurtre de Philando Castile, abattu le 6 juillet 2016 dans sa voiture par un officier de police, dans le Minnesota (The Times Thay Aint a Changing, Fast Enough!, 2017). Sur la gauche du tableau, le bras tendu d’un homme blanc. Pas de montre en or au poignet, mais au poing, un revolver.
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Henry Taylor. Where Thoughts Provoke
Du 8 avril 2026 au 6 septembre 2026
Musée national Picasso – Paris • 5, rue de Thorigny • 75003 Paris
www.museepicassoparis.fr