\n\t\t![\"\"\/](\"https:\/\/www.europesays.com\/fr\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/1280px-edouard_manet_-_asparagus_-_google_art_project-c716d.jpg\")
<\/a><\/p>\n\u00c9douard Manet, L\u2019Asperge, 1880\n<\/p>\n
L\u2019ensemble du livre est fond\u00e9 sur un principe\u00a0: une des t\u00e2ches de l\u2019histoire de l\u2019art est de ressaisir les cha\u00eenes d\u2019action qui constituent la v\u00e9ritable \u00ab\u00a0fabrique de l\u2019art\u00a0\u00bb, comme elles le disent. Il s\u2019agit d\u2019une approche processuelle et interactionniste qui tente de capter \u00e0 la source les conditions de l\u2019\u00e9change et les savoirs pratiques, souvent tacites, qui y sont mis en \u0153uvre.<\/p>\n
Ce recentrement suppose qu\u2019on resserre la focale sur le premier march\u00e9, ce moment o\u00f9 l\u2019\u0153uvre quitte son biotope originel, celui de l\u2019atelier. L\u2019intention de tout artiste, f\u00fbt-elle ou f\u00fbt-il r\u00e9ticent \u00e0 la vision purement commerciale de l\u2019art, est d\u2019\u00eatre reconnu\u00a0: pour ce faire, il n\u2019est d\u2019autre m\u00e9diation que la vente. En mobilisant les savoirs de l\u2019anthropologie et de la sociologie, les autrices reconfigurent l\u2019usage \u00e9tabli des sources de l\u2019histoire de l\u2019art et proc\u00e8dent \u00e0 une extension du p\u00e9rim\u00e8tre de ce qu\u2019elles appellent justement \u00ab\u00a0l\u2019agir artistique\u00a0\u00bb en y incluant toute une gamme de comp\u00e9tences sociales, des \u00ab\u00a0bricolages marchands et plastiques qui apparaissent au moment de la production des \u0153uvres\u00a0\u00bb (p. 13). Elles saluent au passage le travail pionnier de la sociologue Raymonde Moulin, qui d\u00e8s 1967, dans son monumental Le march\u00e9 de la peinture en France, avait associ\u00e9 approche \u00e9conomique et enqu\u00eate ethnographique sur le monde de l\u2019art approche \u00e9conomique. Elles inscrivent leur projet dans une temporalit\u00e9 longue, de la Renaissance \u00e0 nos jours, ce qui peut para\u00eetre tr\u00e8s ambitieux pour un livre plut\u00f4t compact.<\/p>\n
La construction n\u2019est pas strictement chronologique, car l\u2019int\u00e9r\u00eat majeur est de mettre au jour des r\u00e9seaux d\u2019interaction en les analysant au plus pr\u00e8s de leur forme s\u00e9quentielle, et non pas de fournir une histoire de la transformation des structures de march\u00e9. Polanyi avait montr\u00e9 dans la Grande transformation (1944) que les march\u00e9s de village n\u2019\u00e9taient en aucune mani\u00e8re la pr\u00e9figuration de march\u00e9s nationaux ou internationaux, et qu\u2019il y avait un saut qualitatif entre eux. Les autrices pr\u00e9f\u00e8rent donc parler des \u00ab\u00a0agencements marchands\u00a0\u00bb, comme l\u2019a propos\u00e9 Michel Callon. Dans une perspective proche de la th\u00e9orie de l\u2019acteur-r\u00e9seau (Callon, Latour et Law), il s\u2019agit de porter l\u2019attention sur les connexions et les attachements, et de distribuer l\u2019agentivit\u00e9 de mani\u00e8re plus g\u00e9n\u00e9reuse que dans les mod\u00e8les de l\u2019action traditionnels.<\/p>\n
La p\u00e9riodisation en question<\/p>\n
Le parti-pris analytique implique que l\u2019on puisse convoquer tour \u00e0 tour des interactions prises dans des conjonctures historiques tr\u00e8s diff\u00e9rentes, non pas qu\u2019elles soient toutes construites de la m\u00eame fa\u00e7on, mais parce qu\u2019on peut analyser, au plus pr\u00e8s des relations concr\u00e8tes, le plus souvent de personne \u00e0 personne, la diversit\u00e9 des strat\u00e9gies et l\u2019\u00e9laboration des comp\u00e9tences dans une logique de n\u00e9gociation permanente. Il y a selon les autrices une \u00ab\u00a0continuit\u00e9 des probl\u00e8mes\u00a0\u00bb qui interdit de placer la question de la p\u00e9riodisation au c\u0153ur de la m\u00e9thode. De ce fait, elles s\u2019interdisent toute approche s\u00e9rielle aussi bien que toute tentation d\u2019exhaustivit\u00e9. La richesse de l\u2019analyse est \u00e0 ce prix\u00a0: une suspension du cadre g\u00e9n\u00e9ral de l\u2019histoire de l\u2019art et de sa division en moments isolables et relativement homog\u00e8nes est n\u00e9cessaire pour que la m\u00e9thode fond\u00e9e sur les agencements et les attachements porte vraiment ses fruits. Le lecteur peut en concevoir quelques frustrations, qui s\u2019att\u00e9nuent rapidement lorsqu\u2019elle ou il constate que les configurations historiques sp\u00e9cifiques r\u00e9apparaissent dans l\u2019analyse des situations particuli\u00e8res. Les artistes ont des probl\u00e8mes communs \u00e0 travers l\u2019histoire, qu\u2019on pourrait r\u00e9sumer ainsi\u00a0: comment acc\u00e9der \u00e0 un espace de vente et \u00e0 la reconnaissance qu\u2019il offre, mais les r\u00e9ponses qu\u2019ils leur donnent diff\u00e8rent largement en fonction des cadres structurants au sein desquelles l\u2019\u00e9change est configur\u00e9, sans pour autant que le poids de la structure donne lieu \u00e0 des interactions r\u00e9p\u00e9titives ou st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9es.<\/p>\n
L\u2019ouvrage est divis\u00e9 en sept chapitres qui sont autant de mises \u00e0 l\u2019\u00e9preuve de la proposition inaugurale. L\u2019attention est constamment fix\u00e9e sur la dimension mat\u00e9rielle de la production et de l\u2019acquisition d\u2019\u0153uvres d\u2019art\u00a0: mat\u00e9riaux, main d\u2019\u0153uvre, m\u00e9canismes de formation du prix, \u00e9valuation des co\u00fbts de fabrication sont au centre de l\u2019investigation. C\u2019est une le\u00e7on pour les sociologues, qui restent souvent prisonniers de cat\u00e9gories qui leur interdisent d\u2019acc\u00e9der \u00e0 la vie mat\u00e9rielle de leur objet et s\u2019en tiennent \u00e0 des unit\u00e9s stylistiques ou \u00e0 des notions vagues comme celle de \u00ab\u00a0r\u00e9volution symbolique\u00a0\u00bb. Les autrices prennent leurs distances avec le mod\u00e8le canonique de Bourdieu qui envisage deux grands types de relation \u00e0 l\u2019\u0153uvre d\u2019art\u00a0: \u00ab\u00a0De nombreux sociologues, \u00e9crivent-elles, au premier rang desquels Pierre Bourdieu, ont fait de la distinction entre le \u00ab\u00a0commercial\u00a0\u00bb et le \u00ab\u00a0non commercial\u00a0\u00bb une opposition structurante de l\u2019\u00e9conomie des biens symboliques. Tandis que le premier se caract\u00e9riserait par la recherche du \u00ab\u00a0succ\u00e8s imm\u00e9diat et temporaire\u00a0\u00bb \u00e0 travers une logique de diffusion et l\u2019ajustement \u00e0 une demande pr\u00e9existante, le second privil\u00e9gierait le \u00ab\u00a0succ\u00e8s diff\u00e9r\u00e9 et durable\u00a0\u00bb \u00e0 travers une production qui \u00ab\u00a0ignore ou d\u00e9fie les attentes du public constitu\u00e9\u00a0\u00bb. Dans la pratique, toutefois, on serait souvent bien en peine de distinguer strictement l\u2019un de l\u2019autre, tant les artistes, au fil de l\u2019histoire, marient de mille mani\u00e8res leur sensibilit\u00e9 aux opportunit\u00e9s marchandes et \u00e0 leur engagement cr\u00e9atif\u00a0\u00bb (p. 156). Malgr\u00e9 la modestie affich\u00e9e du propos, qui se limite \u00e0 un espace de la \u00ab\u00a0pratique\u00a0\u00bb, c\u2019est la mani\u00e8re de faire dominante de faire de la sociologie de la culture en France qui est invalid\u00e9e, en tant qu\u2019elle impose une cage de fer structurale \u00e0 des interactions qui ne se laissent jamais saisir sous une forme pure.<\/p>\n
\u00c0 ce titre, le chapitre six, consacr\u00e9 \u00e0 \u00ab\u00a0l\u2019appel au public\u00a0\u00bb montre clairement que la recherche d\u2019une audience anime m\u00eame les plus radicaux des artistes\u00a0: appuy\u00e9 sur une analyse de l\u2019\u00e9mergence de l\u2019exhibition payante en Angleterre au XVIIIe si\u00e8cle, il illustre la diversit\u00e9 des strat\u00e9gies artistiques pour toucher des publics que les institutions tiennent en captivit\u00e9. En 1855, Gustave Courbet montre ses tableaux les plus significatifs, dont l\u2019Enterrement \u00e0 Ornans, dans un pavillon construit pour l\u2019occasion \u00e0 Paris, en vue de cr\u00e9er un nouveau public, dans une perspective ouvertement r\u00e9volutionnaire. L\u2019analyse de l\u2019orchestration de la carri\u00e8re internationale de Rosa Bonheur, dont les \u0153uvres font de v\u00e9ritables tourn\u00e9es en Angleterre, puis aux Etats-Unis, et qui finit par recevoir Buffalo Bill dans son village de Thomery, est fort instructive. Les autrices remarquent \u00ab\u00a0qu\u2019elle a parfaitement saisi l\u2019importance d\u2019\u00e9largir son public \u00e0 des acheteurs moins fortun\u00e9s\u00a0\u00bb (p. 252). Elle signait ainsi de sa main les gravures \u00e9dit\u00e9es par les marchands. Ce chapitre \u00e9claire de diverses fa\u00e7ons l\u2019action individuelle et collective des artistes confront\u00e9s aux incertitudes du march\u00e9 et d\u00e9sireux de ne d\u00e9pendre ni de l\u2019\u00c9tat ni des marchands\u00a0: soci\u00e9t\u00e9s coop\u00e9ratives, galeries alternatives et communaut\u00e9s f\u00e9ministes t\u00e9moignent de ces capacit\u00e9s d\u2019auto-organisation.<\/p>\n
Fixer le prix d\u2019une \u0153uvre<\/p>\n
L\u2019ouvrage offre une analyse originale de la question fondamentale de la formation du prix des \u0153uvres, revisit\u00e9e \u00e0 partir de la grille analytique des agencements et des attachements. Des exemples tr\u00e8s vari\u00e9s (Frida Kahlo, Albrecht D\u00fcrer, Artemisia Gentileschi) permettent de voir \u00e0 l\u2019\u0153uvre la mani\u00e8re \u00e9loquente dont les artistes d\u00e9ploient leurs revendications\u00a0: les correspondances entre artistes et commanditaires constituent un gisement f\u00e9cond qui r\u00e9v\u00e8le l\u2019aptitude des premiers \u00e0 influer sur le prix de leurs \u0153uvres au cours d\u2019interactions serr\u00e9es. Il faut insister ici sur l\u2019inscription temporelle de ces modalit\u00e9s, qui d\u00e9pendent de cadres plus larges. \u00c0 la fin du Moyen-\u00c2ge, les \u0153uvres n\u2019ont pas encore de prix alors que le travail de l\u2019artiste en a un, sous une forme le plus souvent contractualis\u00e9e. Pendant plusieurs si\u00e8cles march\u00e9 des \u0153uvres et march\u00e9 des artistes vont rester intriqu\u00e9s\u00a0: nombre de jours travaill\u00e9s et nombre de figures dans le tableau coexistent dans la formation du prix. Le d\u00e9veloppement du march\u00e9 de l\u2019art dans sa d\u00e9finition moderne a lieu \u00e0 partir du milieu du XVIIIe si\u00e8cle, en Europe comme en Chine\u00a0: les prix \u00ab\u00a0s\u2019affichent de mani\u00e8re plus transparente et ind\u00e9pendante des acheteurs\u00a0\u00bb (p. 52) et une normalisation du syst\u00e8me de fixation s\u2019instaure \u00e0 l\u2019aide de deux variables, le taux (i.e. la cote) et le point, dont le nombre correspond \u00e0 une surface standard. On peut demander aux autrices si le processus de standardisation qu\u2019elles pr\u00e9sentent avec clart\u00e9 ne doit pas conduire \u00e0 marquer plus fermement une c\u00e9sure temporelle avec des formes plus anciennes, qui ne n\u00e9cessite plus les ressources des n\u00e9gociations pr\u00e9modernes. Cette interrogation peut \u00eatre confort\u00e9e par le fait que les co\u00fbts de production, tant en mat\u00e9riaux qu\u2019en main-d\u2019\u0153uvre, sont au centre des contrats m\u00e9di\u00e9vaux, ils tendent \u00e0 s\u2019invisibiliser d\u00e8s la p\u00e9riode suivante. Il y a bien un trend de longue dur\u00e9e \u00e0 partir de la Renaissance\u00a0: l\u2019\u00e9mergence de la figure de l\u2019artiste, en contraste avec celle de l\u2019artisan, rend son travail de plus en plus difficile \u00e0 mesurer, malgr\u00e9 la standardisation de la fixation des prix. Ce n\u2019est qu\u2019au XXe si\u00e8cle que les artistes ont obtenu le contr\u00f4le de la reproduction de leurs travaux et la garantie des revenus qu\u2019ils pouvaient en tirer. Au cours des si\u00e8cles pr\u00e9c\u00e9dents, la situation a \u00e9t\u00e9 d\u2019une grande fluidit\u00e9, souvent au d\u00e9savantage des cr\u00e9ateurs.<\/p>\n
Attachements et affects<\/p>\n
Le march\u00e9 de l\u2019art n\u2019est pas un march\u00e9 comme les autres. Les autrices montrent ici clairement leur parti\u00a0: les repr\u00e9sentations vectoris\u00e9es de l\u2019histoire de l\u2019art, qu\u2019il s\u2019agisse de l\u2019\u00e9mergence de l\u2019artiste comme cr\u00e9ateur absolu, de son autonomisation ou du passage d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 de cour \u00e0 une soci\u00e9t\u00e9 domin\u00e9e par la relation marchande, est abandonn\u00e9e au profit d\u2019une constante\u00a0: \u00ab\u00a0la persistance d\u2019une grammaire de l\u2019attachement\u00a0\u00bb au cours de l\u2019histoire. Qu\u2019entendre par l\u00e0\u00a0? Le m\u00e9c\u00e9nat de la Renaissance aussi bien que la mont\u00e9e en puissance de la relation exclusive entre le galeriste et son artiste sont anim\u00e9s par l\u2019intensit\u00e9 de formes qu\u2019on pourrait appeler amicales, ou \u00e0 tout le moins charg\u00e9es d\u2019affects, quel que soit le degr\u00e9 d\u2019asym\u00e9trie des deux parties. L\u2019ultime chapitre, intitul\u00e9 curieusement \u00ab\u00a0Imaginaires sp\u00e9culatifs\u00a0\u00bb, traite de ce qu\u2019on appelle ordinairement la financiarisation de l\u2019art. Conform\u00e9ment \u00e0 la m\u00e9thode d\u2019ensemble, c\u2019est l\u2019artiste et non le march\u00e9 qui est le moteur de l\u2019analyse\u00a0: les imaginaires sont bien ceux de l\u2019artiste, bien que les historiennes s\u2019appuient sur une analyse pr\u00e9cise de l\u2019\u00e9mergence et du d\u00e9veloppement de fonds d\u2019investissement sp\u00e9cialis\u00e9s dans le domaine depuis les ann\u00e9es 1960. Ici la pratique du retour en arri\u00e8re, qui a donn\u00e9 d\u2019heureux r\u00e9sultats au cours du livre, est plus discutable. Le lecteur n\u2019arrive pas \u00e0 savoir en quoi l\u2019analyse du Rococo qui suit l\u2019expos\u00e9 des transformations r\u00e9centes du march\u00e9 et qui porte sur la conversion de gains financiers en \u0153uvres pr\u00e9cieuses apporte \u00e0 la discussion\u00a0: c\u2019est de l\u2019imaginaire des d\u00e9tenteurs de fortune et non des artistes qu\u2019il s\u2019agit ici.<\/p>\n
Il est difficile de rendre compte de la richesse de ce livre. La lecture en est facile, alors que la conceptualisation sur laquelle il s\u2019appuie est aussi complexe que ma\u00eetris\u00e9e. L\u2019ensemble est fort bien illustr\u00e9, avec de nombreuses illustrations en pleine page. On note l\u2019importance donn\u00e9e aux artistes femmes (Frida Kahlo, Artemisia Gentileschi<\/a>, Berthe Morisot, Diane Arbus, Ad\u00e8le d\u2019Affry, Angelica Kaufmann, Cecilia Beaux, Rosa Bonheur, Margaret Harrison). L\u2019ouvrage peut \u00eatre appropri\u00e9 de deux fa\u00e7ons. D\u2019abord, par son parti-pris th\u00e9orique et m\u00e9thodologique, il constitue un mod\u00e8le pour toutes les disciplines qui ont \u00e0 traiter de formes symboliques\u00a0: il part toujours de l\u2019exp\u00e9rience des artistes et de leur capacit\u00e9 d\u2019agir, et il offre une approche processuelle des modes d\u2019\u00e9mergence et de stabilisation des \u0153uvres. Ce travail s\u2019inscrit dans une approche continuiste qui s\u2019affranchit de la lin\u00e9arit\u00e9 chronologique. Il bouscule nos approches routini\u00e8res et les facilit\u00e9s d\u2019une \u00e9pist\u00e9mologie du discontinu aux d\u00e9cisions souvent arbitraires. \u00c0 ce titre, il procure du bonheur aux chercheurs en les r\u00e9veillant de leurs routines analytiques sans provocation excessive. Ensuite, la qualit\u00e9 de l\u2019\u00e9criture et la beaut\u00e9 de la mise en page en font un ouvrage dont le grand public pourra faire son miel. Une vraie r\u00e9ussite.<\/p>\nSophie Cras et Charlotte Guichard, Vendre son art. De la renaissance \u00e0 nos jours, Paris, Seuil, collection \u00ab\u00a0L\u2019univers historique\u00a0\u00bb, 2025, 348 p., nombreuses illustrations, 29, 90 \u20ac.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Premier march\u00e9, premier contact La question du march\u00e9 ou des march\u00e9s de l\u2019art est souvent laiss\u00e9e aux \u00e9conomistes…\n","protected":false},"author":2,"featured_media":270508,"comment_status":"","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1358],"tags":[1348,1384,1385,1386,58,59,1011,27],"class_list":{"0":"post-270507","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-arts-et-design","8":"tag-arts","9":"tag-arts-and-design","10":"tag-arts-et-design","11":"tag-design","12":"tag-divertissement","13":"tag-entertainment","14":"tag-fr","15":"tag-france"},"share_on_mastodon":{"url":"https:\/\/pubeurope.com\/@fr\/114908391510120440","error":""},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/270507","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=270507"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/270507\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media\/270508"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.europesays.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=270507"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=270507"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.europesays.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=270507"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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