Nel 2026 Gibellina verrà proclamata prima Capitale italiana dell’Arte Contemporanea. Con questa importante premiazione viene riconosciuto il peculiare valore della città belicina nel panorama della cultura nazionale. In attesa di questo evento, si è reso più che mai opportuno richiamare alla memoria collettiva un momento fondamentale della sua vicenda artistica. Quello in cui, all’inizio degli Anni ’80, due mostri sacri dell’arte mondiale, Joseph Beuys e Alberto Burri, visitarono il paese terremotato: le loro reazioni artistiche furono assai diverse, quanto incredibilmente affascinanti per il loro significato.
Joseph Beuys in visita a Gibellina
Nel Natale del 1981 Joseph Beuys giunse a Gibellina; un paesaggio di rovine si distendeva davanti ai suoi occhi, ed il dramma di quella cancellazione, operata prima dal terremoto del 1968, poi dall’uomo con le demolizioni volute dallo Stato, sembrava disegnarsi sul suo volto.
Le intense fotografie di Mimmo Jodice, che documentano questa breve ma significativa visita, ci presentano il celebre artista tedesco come una figura surreale, quasi magrittiana, mentre attraversa, nel suo cappotto nero e il cappello di feltro, quei ruderi silenziosi, ma capaci di esprimere, attraverso la loro presenza, il senso della catastrofe che ha posto inesorabilmente fine ad una storia secolare. Per Beuys, la cui azione artistica rivela sempre una spiccata sensibilità sociale ed ecologica, la vicenda di Gibellina (e dei gibellinesi) non poteva paralizzarsi nel trauma del terremoto; all’evento mortifero doveva necessariamente seguire un processo di rinascita.
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Il progetto di Joseph Beuys per Gibellina mai realizzato
L’idea di creare il Sacro Bosco attraverso la piantumazione di trecento querce nell’area dove era stata sistemata la baraccopoli per gli sfollati rappresenta proprio questo suo messaggio di speranza.
Tale proposta, purtroppo mai realizzata (se si esclude l’unico albero collocato durante la rassegna Orestiadidel 2001, con cui si è voluto ricordare l’ottantesimo anno di nascita dell’artista), rientrava in un vasto progetto globale volto ad una più pervasiva consapevolezza del rapporto imprescindibile che lega l’uomo all’ambiente, con il conseguente superamento dell’eterna dicotomia tra natura e cultura.
Non a caso l’anno successivo, in occasione della settima edizione di documenta, l’importate manifestazione internazionale di arte contemporanea che si tiene ogni cinque anni a Kassel, in Germania, Beuys parteciperà con un’operazione artistica simile, incentrata sulla progressiva arborizzazione degli spazi urbani attraverso la posa di 7000 querce.
Questa pianta maestosa, dalla crescita lenta ma incredibilmente longeva, da sempre è stata caricata di pregnanti significati spirituali, costituendo un simbolo fondamentale di forza, resistenza e rigenerazione.
Oggi il paesaggio di Kassel appare fortemente qualificato da quest’opera encomiabile, il cui completamento è stato postumo alla morte dell’artista: questi, infatti, morirà il 23 gennaio 1986, ma il progetto è andato avanti, e l’ultimo albero venne piantato dal figlio Wenzel il 12 giugno 1987, all’apertura di documenta 8.
Joseph Beuys e l’Italia
È interessante rilevare, anche sul piano aneddotico, che prima di venire a Gibellina un altro movimento tellurico legò Beuys all’Italia.
Sull’onda emotiva del terremoto che aveva colpito il territorio dell’Irpinia il 23 novembre 1980, il brillante gallerista napoletano Lucio Amelio aveva chiamato a raccolta numerosi artisti della scena internazionale, invitandoli a rispondere alle forze caotiche della terra con l’energia palingenetica dell’arte: prende così abbrivio l’ambiziosa iniziativa Terrae Motus.
La risposta di Beuys all’appello lanciato da Amelio si concretizzò nel suo Terremoto in Palazzo, con cui l’artista intese interiorizzare il forte senso di precarietà che avviluppava le popolazioni colpite dal sisma, manifestando al contempo la fede sicura riposta nel successo della vita sopra la morte. L’istallazione si componeva di mobili e suppellettili da lavoro recuperati tra le macerie, che, interagendo equilibristicamente con oggetti diversi (vasi di creta, contenitori di vetro – alcuni dei quali rotti in frammenti – un uovo) trasmettono un senso perturbante di instabilità e caducità. Il 17 aprile 1981 questo set, allestito nella galleria di Lucio Amelio, accolse una performance dello stesso Beuys, il quale, rannicchiandosi sotto un tavolo, si mise a disegnare su un rotolo di carta una sequenza di linee mosse e nervose. Richiamando sia il tracciato di un sismogramma che quello di un cardiogramma, quest’azione aveva un valore esorcizzante, trasformando i nefasti movimenti del suolo in positivi sussulti dell’animo, metafora di un’umanità trionfante sulle avversità che le si oppongono e ne minacciano l’esistenza.
L’intervento di Joseph Beuys per Gibellina
Anche a Gibellina l’artista tedesco introiettò la stessa desolazione e lo stesso silenzio che aveva sperimentato qualche mese prima nell’Irpinia. Nel paese siciliano, per un vezzo del destino, solo il cimitero era rimasto in piedi, paradossalmente la città dei morti sembrava l’unico segnacolo di una qualche sopravvivenza.
Coerentemente con la poetica della sua produzione, Beuys vedeva la possibilità di un riscatto solo come conseguenza di un processo di conservazione della memoria e di elaborazione del lutto.
Quei resti informi di vecchi edifici non erano da dimenticare; la crisi, opportunamente affrontata, avrebbe innescato una vera catarsi, solo così l’avvenire sarebbe stato più consapevole e luminoso. Il seme deve prima morire per poter dare frutto; ciò che lui osservava lì, in quel paese ormai soppresso, non era un cumulo di macerie, ma il potenziale di un terreno fertile sul quale bisognava intervenire per ottenere un buon raccolto. Egli fu l’unico a vedere tale potenza in quelle rovine.
Alberto Burri in visita a Gibellina
Anche Alberto Burri visitò quei luoghi nel 1981, ma la risposta artistica da lui messa in campo fu di segno sostanzialmente opposto a quella di Joseph Beuys.
Mentre, infatti, l’azione di quest’ultimo conteneva una spinta dinamica e vitalistica tesa al superamento del trauma, quella di Burri si concentrava precipuamente sul significato della ferita, analizzandone le caratteristiche fisiologiche, e prognosticandone i possibili postumi.
Non è forse un caso che il noto artista umbro avesse conseguito la laurea in medicina, e qui, sulle membrature sconquassate di Gibellina, sembrò in effetti operare con la coscienza propria di un medico. Se il fatidico evento naturale consumato nel 1968 aveva lasciato una profonda, lampante lacerazione, il Grande Cretto concepito da Burri intese ricoprirla come una gigantesca crosta protettiva.
Talvolta, le fenditure che occasionalmente si aprivano sulla superficie cementizia dell’opera, rivelavano, come un’escara che viene prematuramente grattata, la carne viva celata sotto di essa: le vestigia del piccolo borgo rurale.
Queste infatti erano state agglomerate e tenute insieme da una rete metallica per costituire l’ossatura fondamentale di questa ardita realizzazione artistica.
Tale inusuale processo di occultamento delle macerie, con cui l’artista compì un’operazione contraria a quella dell’attività archeologica, venne singolarmente descritto dal lui stesso come “archeologia del futuro“: espressione certo non perfettamente congrua, con cui si prospettava la possibilità di un recupero delle antiche spoglie, non considerando che, nell’eventualità, ciò avrebbe implicato lo smantellamento del Cretto stesso.
Grande Cretto di GibellinaIl significato dell’intervento di Alberto Burri per Gibellina
Ma senza dubbio vi era un sapore archeologico in questa colossale operazione, che richiamava abbastanza da presso la famosa “colmata persiana”, in cui, alla fine del V sec. a.C., gli Ateniesi deposero le statue e gli ex voto della loro acropoli, distrutti dall’esercito di Serse.
Accertando la morte di quei poveri resti, Burri intese sostituirli visivamente con un’immensa superficie bianca, creando in tal modo, su quella vasta area, un vero e proprio memoriale del terremoto. L’immagine del sudario, al riguardo costantemente evocata, restituisce appieno la dimensione funebre connaturata a questo intervento, nonché la sua esplicita finalità di consegnare ai tempi a venire il ricordo di un accadimento storico che ha per sempre segnato l’intera comunità del Belice.
L’idea di Alberto Burri alla base del progetto per Gibellina
Da parte di Burri si trattò di un’idea geniale, per almeno due motivi: da un lato rappresentò una soluzione concreta al problema delle rovine, il cui smaltimento avrebbe richiesto un impegno particolarmente oneroso da affrontare; dall’altro consentì all’artista l’opportunità di applicare su scala territoriale una sua cifra stilistica distintiva, appunto quella dei Cretti, guadagnando alla propria opera il primato, ancora insuperato, di essere la più grande del genere mai fatta nell’Europa moderna. Nulla di simile Burri avrebbe potuto compiere nella nuova Gibellina, sorta dopo il terremoto, più a ovest, a otto chilometri di distanza in linea d’aria, dove alcuni tra i più famosi artisti del panorama contemporaneo stavano ingioiellandone l’anonimo tessuto cittadino con le loro singolari creazioni. Già affermatosi come l’artista italiano più importante della seconda metà del Novecento (fama condivisa con Lucio Fontana), Burri aveva intuito che, nell’esperimento urbano in atto in quel centro di recentissima costruzione, non avrebbe potuto esprimersi con sufficiente respiro, sicché il suo lavoro si sarebbe confuso con i molti, pur apprezzabili, che lì si stavano frattanto eseguendo.
Decise dunque di ritirarsi dalla frenesia e dal chiasso che agitavano Gibellina Nuova, per orientare la sua azione sulla ferma e silente Gibellina Vecchia; e lì l’artista riuscì, in modo a dir poco prodigioso, a suggerire simultaneamente l’intricata organizzazione planimetrica del paesino prima del suo crollo, e il movimento delle placche tettoniche che ne aveva decretato la fine.
Il completamento dell’opera di Alberto Burri e le sue conseguenze
Nel 2015, a trent’anni dall’inizio dei lavori, e in occasione del centenario della nascita dell’artista (avvenuta il 12 marzo 1915), l’opera è stata finalmente completata, raggiungendo l’estensione di 86.000 metri quadrati, pressocché quella che Alberto Burri aveva previsto nel suo progetto.
Tutt’oggi però, nonostante il diaframma temporale che ci separa dagli Anni ’80, permangono con forza gli interrogativi sugli esiti sociologici e paesaggistici determinati dal Grande Cretto, che indubbiamente ha privato i gibellinesi dell’unico legame fisico con il loro vecchio insediamento, imponendosi, su quel morbido comprensorio naturale, con un’evidenza plastica esondante e, per certi versi, violenta.
A differenza dell’opera di Beuys, qui il dissidio esistente tra l’uomo e la natura viene implacabilmente rimarcato, i piani su cui si muovono questi due elementi non sono contigui, e la dialettica tra essi instaurata non può che essere di tipo oppositivo. Sebbene, dunque, l’artista italiano e quello tedesco, dopo aver visitato questi luoghi, abbiano rispettivamente concepito un’opera d’arte ambientale, le loro proposte qui a Gibellina risultano di polarità nettamente inversa.
Gibellina e Perugia. Due eventi artistici a confronto
È come se in questo lembo di Sicilia si ripetesse, in forme diverse, la stessa dinamica che si era verificata nel grande evento organizzato il 3 aprile 1980 da Italo Tomassoni, all’interno della Rocca Paolina di Perugia, in cui Beuys e Burri avrebbero dovuto intrattenere un dibattito sulla loro visione dell’arte nel mondo contemporaneo. Non senza stupore possiamo oggi cogliere un certo fatalismo nella scelta della fortezza che, per i suoi ambienti ipogei, sembra previamente connettere i due artisti alle forze sotterranee della natura, con cui, di lì a poco, essi saranno chiamati a misurarsi.
Joseph Beuys a Perugia
Nell’ampia Sala Cannoniera perugina, gremita di un pubblico vasto e variegato, Beuys tenne la sua conferenza: argomentando con l’abituale schiettezza, la sua figura singolare e carismatica riuscì a catalizzare l’attenzione di tutti mentre illustrava le proprie posizioni sui temi fondamentali dell’etica, dell’estetica, dell’ecologia, della politica, della società, della spiritualità e dell’arte; affrontò tutto con greve serietà, conscio dell’importanza di quel momento, veramente storico. Affinché ogni sua riflessione fosse pienamente intellegibile, ricorse financo all’impiego di sei lavagne, sulle quali appuntò i concetti chiave, disegnò simboli e schemi, con un approccio di profonda lucidità didattica che valorizzò ulteriormente la chiarezza del suo messaggio.
Alberto Burri a Perugia
Mentre Beuys, con veemenza profetica, trasmetteva agli astanti il suo pensiero rivoluzionario, additando la possibilità di un mondo nuovo, più equo e radioso, Burri decise di sottrarsi all’incantesimo che soggiogava la Sala della Cannoniera, ritirandosi in un ambiente remoto della Rocca, per poter lì svolgere il suo lavoro. Così facendo, quello che doveva essere un incontro dialettico con il collega d’oltralpe, si ridusse essenzialmente in un fascinoso monologo tenuto da quest’ultimo. Ma l’artista tifernate perseguiva altri canali di comunicazione: come sempre accadeva, avrebbe lasciato che le sue opere parlassero per lui. Eresse in quell’occasione una stele, il Grande Ferro R.P. 80 (dove “R.P.” sta per Rocca Paolina), che proprio nel recesso isolato in cui venne posto, trovò la dimensione espressiva che gli era massimamente congeniale. Questo alto Cretto verticale, dal colore nero e dalla massa imponente, dominava quello spazio solitario come una torre nel deserto, anticipando già, nella sinuosità delle sue ampie scanalature, il tracciato labirintico del Grande Cretto di Gibellina.
Un invito per il futuro di Gibellina
Per quanto sia le lavagne di Joseph Beuys, sia il Grande Ferro di Alberto Burri, siano oggi conservati in altre sedi (al Palazzo della Penna di Perugia le prime, al Palazzo Albizzini di Città di Castello il secondo) costituiscono comunque un ricordo fattivo di quella giornata così importante, della quale sono una diretta e avvincente emanazione.
Purtroppo, nel paese del Belice, non è ancora possibile godere contestualmente le opere dei due artisti, con l’immobile matericità di Burri da una parte, e l’energica spiritualità di Beuys dall’altra. La realizzazione del Sacro Bosco, che sento vivamente di auspicare, oltre a imprimere sul terreno un ricordo perenne del passaggio del maestro tedesco, garantirebbe questo inedito risultato, arricchendo l’avventura artistica di Gibellina con una nuova suggestione di vibrante poesia.
David Camporeale
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