Nessuno esce intero dalla dittatura dei frammenti. Nell’epoca dell’iperconnessione digitale, in cui il costante bombardamento di stimoli audiovisivi in forme minime di clip, gif e meme rimodella le capacità cognitive dell’essere umano, l’attenzione è diventata una risorsa preziosa. Da questo assunto muove Claire Bishop – già autrice di Inferni artificiali (2012) e Museologia radicale (2013) –, che nel saggio intitolato Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today (Verso, Londra-New York, pp. 272, £ 18,99) esamina il fenomeno della percezione attraverso alcune pratiche artistiche contemporanee.

Il volume è composto da una premessa metodologica seguita da quattro capitoli, dedicati ognuno a un genere artistico di «recente apparizione», ovvero a forme artistiche interattive, immersive e multimediali che, secondo l’autrice, implicano modalità fruitive storicamente nuove.

Bishop intreccia psicologia e neuroscienza per spiegare che l’attenzione non dipende soltanto dai processi neurologici del singolo individuo, ma anche e soprattutto dall’ecosistema sociale e tecnologico. La fruizione di un’opera risente del contesto che di volta in volta definisce una cornice di aspettative e possibilità d’azione, mediando l’esperienza. È infatti eventualità non rara che si assista in presenza a una performance o a uno spettacolo mentre si è connessi a molteplici altrove. «Osservare è un’azione ibrida che si svolge simultaneamente in luoghi e tempi diversi: siamo nel presente con l’opera, interagendo con chi ci sta accanto, ma intanto comunichiamo con altri che osservano da remoto, in tempo reale o (più spesso) in leggera differita».

L’«attenzione disordinata» a cui allude il titolo sarebbe pertanto la modalità di coinvolgimento tipica dello spettatore odierno, che mentre guarda un’opera adopera il telefono, chiacchiera, scatta foto, gira video, scrive commenti su Instagram e così via.

Claire Bishop

Bishop suddivide il discorso in quattro «sconfinamenti», ossia quattro ambiti artistici che reputa segnati a fondo dall’innovazione digitale degli ultimi vent’anni – research-based art, performance, interventi in spazi pubblici, citazionismo architettonico. Ognuno di questi ambiti si caratterizza per una propria strategia operativa e tali strategie sollecitano risposte particolari nell’attenzione degli spettatori; l’autrice propone quindi una serie di casi emblematici per ciascuna delle categorie individuate. Tuttavia si tratta di una ripartizione arbitraria, come ammette la stessa Bishop, che dichiara inoltre di aver assemblato in modo non del tutto coerente materiali disparati. Ciò purtroppo si riflette nella debolezza concettuale della parte introduttiva, evidentemente posticcia e venata di cliché da dissidente trendy, oltre che da un uso disinvolto di termini fondamentali – ad esempio, «attenzione» (attention) e «condizione spettatoriale» (spectatorship) non dovrebbero essere sinonimi, e neanche si possono scambiare tra loro «strategia», «genere» e «pratica». Ma va bene, il disordine è fertile.

Il punto è che ognuno di questi quattro generi sarebbe in qualche modo capace di attivare nello spettatore un’attenzione «ibrida». Per giustificare questa definizione, Bishop riprende William James (Principi di Psicologia, 1890) e Jonathan Crary (Le tecniche dell’osservatore, 1990), sottolineando come il concetto stesso di attenzione sia diventato materia di interesse scientifico nel XIX secolo con lo sviluppo del capitalismo industriale, secondo un’idea «normativa» di facoltà umana universale e immutabile. L’attenzione normativa però le è sgradevole, perché rivolta agli oggetti piuttosto che ai soggetti, perché intellettuale e cognitiva piuttosto che sensoriale e affettiva, e perché è intesa in termini di proprietà individuale («prendere possesso mentale») anziché di costruzione sociale o collettiva; insomma, è il riflesso dell’idea illuminista di soggetto moderno: cosciente, razionale e disciplinato. Tale soggetto è, manco a dirlo, «paradigmaticamente bianco, patriarcale, borghese, coloniale. È sinonimo di proprietà, possesso e dominio ottico». L’attenzione normativa «presuppone un soggetto normativo – privilegiato, bianco, eterosessuale, fisicamente abile, volitivo – che conferisce la sua attenzione a un’esteriorità, così costituita come oggetto». Surrettiziamente si passa dall’attenzione all’erezione.

Per Bishop, dall’attenzione normativa discendono le pratiche dello sguardo emerse a partire dagli anni settanta dell’Ottocento, con i criteri espositivi dei Salon, i nuovi codici di condotta nei musei e la riorganizzazione dello spazio teatrale da parte di Richard Wagner, finalizzata all’«immersione rituale» del pubblico. Questa attitudine, assorta e diretta, trapassa poi in «un’estetica modernista di contemplazione e totalità», per la quale studiosi e appassionati hanno trascorso e trascorrono tuttora lunghe ore a davanti agli «oggetti amati», i capolavori, associando così significato e profondità.

C’è di più. In un’accezione normativa, «distrazione non è il contrario di attenzione, ma un’accusa di scorretto orientamento dell’attenzione mossa nei confronti di un altro percepito come deficiente o vulnerabile (…). In sostanza, distrazione è uno dei modi in cui un gruppo sociale (dominante) esprime riprovazione per un altro gruppo sociale (subalterno). Quando si dice che qualcuno è “distratto” (dai social media, ad esempio), si sta manifestando l’idea che la sua attenzione sia mal riposta».

Da tutto ciò Bishop sembra trarre la conclusione che, se l’arte non è più in grado di focalizzarsi su un unico significato, il disordine è inevitabile ma motivato. In altre parole, l’attenzione ibrida è vista come una liberazione dalla necessità di ordine e coerenza, mentre la frammentazione e la dispersione sono abbracciate come segno distintivo della condizione estetica contemporanea. Eppure l’esistenza di un’attenzione parziale e intermittente non esclude necessariamente un’attenzione diretta e persistente, né tantomeno la liquida come effetto maligno delle oscure forze patriarcali. L’attenzione ibrida è al massimo un aspetto della sensibilità contemporanea che può essere o meno incorporato in un’opera d’arte, piuttosto che la modalità principale di incontro con (alcune) opere.

Sulle prime l’ambizione di Bishop sembra quella di voler analizzare l’impatto dei dispositivi tecnologici sulla percezione umana e riconsiderare questioni apparentemente banali come la viralità o lo scorrere compulsivo dei reel su TikTok; ma in effetti non entra mai nel merito delle nuove pratiche di fruizione e si limita a enumerare una serie di opere e artisti per qualche verso riconducibili al tema variamente declinato dei nuovi media.

In tal senso il suo lavoro di catalogazione è davvero apprezzabile, è un’utile ricognizione storiografica, specie nel capitolo sulla research-based art. Ma per il resto Bishop non va oltre la constatazione che oggi l’arte passa sempre più spesso per i social, che il museo è un grande Facebook a tre dimensioni, aperto a infinite occasioni di selfie ed emoji, e che la performance è uno spettacolo altamente instagrammabile.

È il secolo dei pezzettini, direbbe Guia Soncini, e l’originalità della proposta teorica di Bishop, la quale non si vergogna ad ammettere che guarda una performance e al contempo usa il telefono, è quella di ascoltare e non giudicare l’attenzione frammentata con la nostalgica spocchia degli accademici bacchettoni.