Per molto tempo Giovanni Frangi ha cercato la via del nero, cioè di un quadro che desse forma alla densa oscurità della notte, alle sue atmosfere e vibrazioni segrete. Non dunque un monocromo minimalista, ma la profondità tonale di un colore che tramite la modulazione di opacità e lucentezza – quasi un autrenoir di memoria informale – facesse da contrappeso a una pittura di forti accensioni cromatiche, di colori intensi e talvolta inaciditi, fra dilaganti stesure di gialli o verdi quasi fosforescenti, o rossi incandescenti come luci al neon. Frangi non è infatti un «ultimo naturalista», pur avendo ben presente quella lezione, e avendo da sempre percorso una strada, come recitava un libro di quasi vent’anni fa, «alle prese con la natura».
Dopo alcuni dittici di formato minore, nel 2001 Nobu at Elba segnò l’approdo a quella dimensione romantica e dilatata: un grande e disadorno paesaggio fluviale – moderna camera picta – immerso nella penombra un momento dopo il calar del sole che tramuta i profili in ombre cupe e piene, con un orizzonte alto che lascia spazio a una serie di accadimenti gestuali, di brani estrapolati dal ricco repertorio iconografico «di casa», familiari a chi frequenta la pittura di Frangi.
Dipinto in pochi mesi a fine 2003 per le scuderie di Villa Panza di Biumo a Varese, viene ora riproposto, fino al 18 gennaio 2026, come Nobu at Elba redux nella sala Stirling di Palazzo Citterio a Milano: all’interno di un cubo di acciaio ondulato incastonato nel cemento brutalista quasi neoegizio di quel piano ipogeo, e con il filtro delle esperienze accumulate nel frattempo, inevitabilmente è una prova di tenuta per una proposta espressiva che appartiene a un altro tempo, rimessa in scena nel suo grondante sentimento materico e nei suoi bagliori di colore che affiorano in superficie per farsi saggi o coste con un rapido movimento di polso.
Come allora, quasi più complice che curatore, testimone attivo della stessa messa a punto del progetto creativo, a fianco dell’artista c’è Giovanni Agosti: a lui si deve l’idea di un album di duchampiana memoria, costruito a quattro mani e squadernato in un corridoio adiacente l’installazione, intessendo fra antichi maestri e miti d’oggi la lunga narrazione di quest’opera, che a suo tempo definì «una rivisitazione affettuosa del mito dell’opera d’arte totale».
Frangi ha immaginato un grande ambiente immersivo a pianta rettangolare con quattro monumentali tele accostate, in modo da creare un unico paesaggio panoramico su tre lati e, sulla parete corta spalle all’ingresso, una grande cascata che ingombra tutto lo spazio, con un punto di vista diverso e ravvicinato rispetto al resto del ciclo. Al posto di un soffitto dipinto, che l’avrebbe trasformato in una «caverna dell’antimateria», l’artista ha poi optato per un cielino di tessuto, da cui filtra la luce in modo rarefatto e uniforme.
Infine, quale estensione tridimensionale per unire spazio del fruitore e illusione dipinta, ha adagiato a terra alcuni tronchi intagliati in gommapiuma e dipinti – eredi di una precedente serie di sculture morbide riccamente dipinte –, come se quelle opere fossero pronte a farsi trasportare dalla corrente, accentuando al contempo l’accelerazione prospettica dell’occhio verso il fondo e indicando all’osservatore di alzare lo sguardo verso un punto remoto, oltre il profilo scuro tratteggiato a larghe campiture per suggerire coste e insenature.
Di fatto, Frangi non ha realizzato un «panorama» avvolgente, ma un racconto che si dipana come un nastro in cui la pittura smaterializza l’impenetrabilità del muro con uno sfondato illusorio, seppur dichiarato nella sua identità di pittura «dipinta», su cui si proietta il ciclo solare con un’accorta regia delle luci ambientali. È così che al calar della sera nel magma si rivelano dettagli inaspettati: una vita brulicante, magmatica che respira il vento del Nord, ma tutta padana nella sua quieta attesa di un nuovo giorno.