Tra i pochi film di derivazione letteraria, e di ambientazione storica, di Éric Rohmer, Perceval le Gallois del 1978, tratto da Chrétien de Troyes, appare come il più radicale, il più teatrale, il più straniante. Gli attori recitano in versi seguendo la metrica in ottosillabi e parlando di sé in terza persona, alternati da un coro di menestrelli. Le scenografie sono stilizzatissime, apertamente teatrali – sculture di alberi astratti a formare un bosco; castelli ridotti a semplici facciate sobrie ed essenziali – e si ispirano alla pittura medievale e ai manoscritti miniati. Sembra l’antitesi di quel cinema della contemporaneità rohmeriano, fatto di dialoghi liberi e spontanei e personaggi reali che vivono, flirtano, in contesti conviviali della borghesia urbana. In realtà Perceval le Gallois è complementare al cinema del presente del regista, pone una questione su cosa debba essere l’adattamento letterario e la visione del passato al cinema, e su cosa debba essere il cinema stesso, in quanto snodo tra spazio pittorico, architettonico e filmico.Racconto del MedioevoIl giovane Perceval, dopo aver visto cavalieri armati, decide di lasciare la casa materna per diventare cavaliere alla corte di Re Artù. Cresciuto isolato e ignorante delle regole della cavalleria, il giovane affronta numerose avventure, tra duelli, sfide e incontri, tra cui un episodio con il Cavaliere Vermiglio e l’amata Blanchefleur. Nel corso della storia diventa cavaliere, partecipa alle imprese della Tavola Rotonda e vive anche episodi legati alla storia di Gawain e alla Passione di Cristo. [sinossi]

Nella lunga filmografia di Éric Rohmer, fatta di 23 lungometraggi nel corso di 50 anni, cui si aggiungono i corti e i documentari televisivi, figurano pochi film espressamente tratti da opere letterarie. Sono quattro che sono anche quei pochi di ambientazione non contemporanea, insieme ad Agente speciale che è una ricostruzione dell’affare Miller-Skoblin nella Francia degli anni Trenta, basata su documenti storici. Perceval le Gallois è il secondo di questi film storici/letterari ‘anomali’, uscito nel 1978 a stretto giro dal primo ovvero La marchesa Von… del 1976, tratto da Heinrich von Kleist, ambientato nel periodo napoleonico. Sarebbero arrivati poi La nobildonna e il duca, nel 2001, tratto dalle memorie di Grace Elliott e ambientato durante la Rivoluzione francese, e infine Gli amori di Astrea e Celadon del 2007, ultimo film di Rohmer, ispirato al romanzo pastorale seicentesco L’Astrea di Honoré d’Urfé, ambientato nel V secolo d.C. nella Gallia romana. L’approdo a Chrétien de Troyes e al suo poema Perceval ou le Conte du Graal, scritto tra il 1175 e il 1190 e rimasto incompiuto, per Rohmer parte anni prima, ovvero con il suo documentario televisivo del 1965 Perceval ou Le conte du Graal. Il film del 1978 è praticamente lo sviluppo di quel documentario, in cui si spiega, per esempio, come Chrétien de Troyes non fosse interessato a descrivere battaglie quanto a ritrarre emozioni. E coerentemente Rohmer farà un film sobrio e anti-spettacolare, con qualche duello molto stilizzato. Si dice inoltre che i brani letti in voice over, nel documentario, rispettano la metrica antica. Così Rohmer allestisce una rappresentazione medioevale dove gli attori recitano in versi seguendo la metrica in ottosillabi e parlando di sé in terza persona, raccontando le proprie azioni mentre le compiono (come Rohmer aveva teorizzato in un suo scritto sui Cahiers sui tre livelli del discorso, diretto, indiretto e iperdiretto), alternati da un coro di menestrelli che si esibisce a ogni capitolo in musiche medioevali in chiave di coro greco. Le scenografie tendono all’astrazione, apertamente teatrali – castelli ridotti a semplici facciate sobrie ed essenziali, sculture di alberi stilizzati a formare un bosco, fondali trompe-l’œil – e si ispirano alla pittura medievale e ai manoscritti miniati, proprio a quelle stesse immagini del documentario che ora Rohmer trasferisce, ridisegna su grande schermo in un film di finzione. Tutto sembra improntato alla sobrietà e alla smitizzazione, da Re Artù che è un ometto tarchiato di mezza età al Sacro Graal che sembra un’insalatiera.

Perceval le Gallois funziona così in una dimensione di straniamento brechtiano puro, un impianto teatrale per un autore cinematografico che assai raramente si è fatto tentare dalle sirene del palcoscenico. Considerava il teatro come un’arte effimera e deperibile in luogo della persistenza del cinema, anche se poi ha rivisto questa sua convinzione. Il suo testo teatrale Il trio in mi bemolle, per esempio, è un racconto contemporaneo coerente con i suoi canoni riconosciuti, mentre risulta solo un’altra regia teatrale, di un testo non suo ma del prediletto von Kleist, ovvero Caterina di Heilbronn. In fondo Perceval le Gallois corrisponde a un teatro fissato, reso imperituro venendo impresso su pellicola. Il film si configura quindi come un’antitesi rispetto a un cinema strettamente collocato nel presente come è universalmente riconosciuto quello del grande regista francese. Un cinema fatto di spontaneità e leggerezza, un cinema estremamente parlato costruito su lunghi dialoghi liberi, in presa diretta, tanto da essere fortemente snaturato nel doppiaggio. Un cinema urbano contemporaneo, molto connotato dagli spazi parigini, nei caffè e nei bistrò, teatri di tanti momenti di convivialità dove si sviluppano le storie di giovani borghesi care al regista. Un cinema povero che non ricorre a teatri di posa, costumi, set esotici anche in ossequio ai canoni pauperistici esibiti della Nouvelle Vague. Eppure, anche questo cinema, maggioritario in Rohmer, è fortemente letterario, seppur non tratto da opere specifiche. Rohmer è influenzato da una tradizione letteraria e filosofica francese, da Marivaux, Balzac, La Fontaine, Pascal. Nel ciclo Commedie e proverbi, ogni film parte da proverbi o citazioni letterarie. Proprio una di Chrétien de Troyes, «Chi parla troppo si danneggia» è alla base di Pauline alla spiaggia. In un suo saggio del 1949 Rohmer discettava dell’età classica del cinema raffrontando la giovane settima arte con le altre arti e la loro maturazione. Il futuro regista rimpiange la letteratura che è esistita prima del cinema, a cui è preferibile attingere, affermando come Diderot sia uno sceneggiatore più moderno di Faulkner. In fondo in un autore medievale come Chrétien de Troyes, Rohmer trova gli archetipi del suo cinema. Perceval è un giovane rohmeriano, ingenuo, in formazione, che esce dal nido materno e vaga facendo esperienza di amori e incontri, tra banchetti imbanditi – in luogo dei bistrot parigini – sulla base di precetti e codici morali.

Con Perceval le Gallois, e gli altri succitati film, Rohmer imposta un problema sul cinema storico che non può essere tale se non mettendo in scena la letteratura, come la pittura, ovvero ciò che sopravvive oggi di un periodo storico, la sua arte, ciò che quell’epoca ha voluto che si tramandasse. E la letteratura del passato, che non è cronaca ma racconta storie di finzione, deve comunque essere messa in scena nell’ottica di una sacralità, o un feticismo dei testi, il che significa la lingua tedesca di von Kleist per La marchesa Von… e quel linguaggio in versi di Perceval le Gallois. Linguaggi che così si configurano come linguaggi del presente, al pari di quelli di un film contemporaneo di Rohmer, laddove i secondi esprimono il parlato e i primi lo scritto di una società, ciò che si può leggere perché fissato in un libro. Nel caso poi di Chrétien de Troyes, Rohmer opera una molteplice mediazione, un distacco all’ennesima potenza. Con Perceval le Gallois Rohmer ridà vita a un testo del XII secolo, peraltro incompiuto, monco, che a sua volta racconta le gesta leggendarie e mitiche del ciclo arturiano ambientato nella Britannia del V e VI secolo d.C. E dove c’è un’ulteriore narrazione interna, quella della passione di Cristo rivissuta da Perceval nell’ultimo episodio, quello del Venerdì Santo. Rohmer, nella sua vasta produzione saggistica, ha sempre visto il cinema come un’arte della spazialità, rivendicando l’interesse per le sue componenti plastiche, in luogo della sua connotazione di semplice arte visiva. Un anno prima dell’uscita di Perceval le Gallois, nel 1977, il regista dà alla luce quello che è il suo scritto seminale, ovvero L’organisation de l’espace dans le Faust de Murnau, approdo delle sue riflessioni teoriche sviluppate nel corso degli anni. Qui Rohmer distingue nella settima arte di Murnau tre componenti, ovvero lo spazio pittorico, quello architettonico e quello filmico. Il primo è rappresentato dall’immagine visiva, cinematografica iscritta nello schermo; il secondo è il profilmico, ciò che viene ripreso, sia esso reale, artificiale o ricostruito come scenografia, quella parte del mondo che ci viene rappresentata nella proiezione; mentre il terzo rappresenta quella dimensione mentale che il film genera nello spettatore, ciò che è non visto, fuori campo che viene ricostruito nella mente. Rohmer, nel suo cinema contemporaneo, ha spesso cercato degli spazi architettonici urbani modernisti, trionfo delle forme, come la nuova periferia razionalista Cergy-Pontoise, o gli angoli urbani eccentrici di Incontri a Parigi. Tutto ciò per generare il suo peculiare spazio pittorico secondo una poetica di a-spazialità, di labilità degli spazi, nella tendenziale assenza di architetture riconducibili come storiche. In Perceval le Gallois il corrispettivo di quegli spazi asettici sono i castelli che esistono solo come facciate piatte tratteggiate. Qui lo spazio architettonico è generato ex-novo per il film, ed è assoggettato allo spazio pittorico. Con ciò Rohmer espande fino al limite le potenzialità delle scenografie di set ricostruiti che possono essere totalmente scevri di realismo. Non a caso il cineasta utilizzerà da pioniere la tecnologia digitale nel 2001 per La nobildonna e il duca, ancora per plasmare lo spazio architettonico su quello pittorico, ricreare la Parigi settecentesca con un effetto dipinto. Rohmer loda di Murnau gli ambienti che agiscono attivamente nel film. In Perceval le Gallois il cineasta della Nouvelle Vague fa ancora uso di quegli elementi del paesaggio che riprende dal regista tedesco e che attraversano il suo cinema. Il lago di Aurora che poi torna in Il ginocchio di Claire, il mare, la spiaggia (resa con sabbia vera in un contesto dove tutto è finta scenografia), lo scoglio da Tabù, ripresi in Pauline alla spiaggia, Il raggio verde e Racconto d’estate, il bosco, come quelli di Nosferatu e Faust. In questo senso Perceval le Gallois non è una deviazione ma una cristallizzazione estrema del cinema di Rohmer, che ritrova, spogliato del tempo e del realismo, quegli archetipi morali e formali che attraversano tutta la sua opera.

Info
Il trailer di Perceval.