di
Sara D’Ascenzo

Il film della talentuosa Eva Victor racconta con ironia e capacità di autoanalisi come si sopravvive a una violenza

«Sorry, Baby» di Eva Victor

Agnes è brillante, lunga lunga e molto dotata. Durante la revisione della tesi il suo relatore la violenta e ciò a cui lo spettatore assiste per tutto il film, diviso in capitoli che sono anni della sua vita subito prima e in pochi anni successivi, è la sua decostruzione e possibile ricostruzione dopo «quella cosa», o «la cosa brutta», che arriva quasi subito nel racconto di questa regista, attrice, scrittrice, autrice corrosiva, che in scena mette al centro sé stessa e la propria fisicità lontana dagli stereotipi, con uno sguardo da animale ferito che ferisce. «Sorry, Baby» avrebbe tutte le caratteristiche per essere un inno al politically correct, per di più girato in un’università americana (il film è stato girato in Massachusetts), con una regista che si riferisce a sé stessa usando la terza persona plurale. Eppure il fuoco della storia è questa ragazza che trova dentro di sé la forza per tornare a vivere, pur sprofondando in un New England gelato ma senza neve. Il racconto lucido e ironico di ciò che accade ad Agnes quando segnala all’ateneo che cosa le è successo è buffo e brutale al contempo, per la grazia con cui la regista riesce a rendere la desolazione di questa ragazza accanto a una logica sferzante. La vicenda è immersa in un paesaggio che appare intatto eppure desolante, dove le porte delle villette si chiudono e si aspetta che arrivi l’orrore, che la provincia americana disveli il suo carattere inquietante. Quando torna a casa dalla violenza, che da subito assume i contorni dell’irreale e della negazione per Agnes, ad ascoltarla c’è Lydie, l’amica con cui divide la casa e che non è volutamente inquadrata mentre, pazientemente, per tutta la notte ascolta il racconto di ciò che è accaduto alla sua compagna di appartamento. Anomalo e singolare, «Sorry, Baby» non somiglia ai film di università di cui è piena la cinematografia americana: ne prende le mosse lasciandolo in un angolo come un bozzolo, per poi esplorare il mondo su ali di farfalla.
Voto: 7,5. Delicato e potente, con un finale forse non all’altezza, è un film da vedere e far vedere. Soprattutto a ragazzi e ragazze di questi anni confusi.

«La Grazia» di Paolo Sorrentino

Un Presidente della Repubblica, vedovo (Toni Servillo), una figlia con una vita dedicata a seguire il padre (Anna Ferzetti), un legame messo in scena in un Quirinale dove la legge sull’eutanasia è una presenza che si allarga, si estende fino a coprire il rapporto tra i due, incrinare con la ritrosia del padre e la passione della figlia, un legame che ha improntato la vita di entrambi. E poi la moglie, che è l’amore della sua vita, ma quarant’anni prima l’ha tradito, mettendo un tarlo nell’anima di Mariano De Santis, costruttore di diritto con la passione per la classica che si apre però al rap di Gue. Al settimo film con Servillo, Sorrentino ritrova la vena estetica del «Divo» o di «Le conseguenze dell’amore», unendo la techno con campi lunghi pervasi di poetica, brume e nebbie felliniane e un Papa nero dai capelli rasta che sfreccia sul suo motorino. Tutto si tiene insieme, in un impasto che non vuol sentire parlare di veridicità, ma crea con la forza delle immagini. E questo è anche il limite del film: che accoglie l’ispirazione dichiarata del Kieslowski dei «Dieci comandamenti» ma sembra fermarsi sempre sulla superficie, accontentandosi delle battute che strappano un sorriso alla platea, affidate al personaggio di Coco Valori (la grande Milvia Marigliano), critica d’arte che odia i musei e definisce la cena a base di quinoa «un’ipotesi», ma non affondando mai il coltello nella carne dello spettatore. Né arriva mai un finale che possa giustificare l’attesa creata dal personaggio. Tutto è sempre a un passo dall’emozione, con immagini che distillano la passione cinefila restando al livello delle citazioni, tra il cavallo che muore (Tarkovskij) e l’autocitazione di Jep Gambardella, il protagonista della «Grande bellezza»: «Io vorrei essere quel tipo di uomo che indossa la fiacca rossa e i pantaloni bianchi, ma non lo sono». 
Voto: 6,5. Alcune trovate fanno ridere, e alcuni dialoghi hanno profondità, ma il film è troppo lungo e l’emozione diluita.



















































«Divine Comedy» di Ali Asgari

Non deve suonare offensivo, anzi. Andare in questi giorni in cui dall’Iran si contano i cadaveri dei contestatori del regime a vedere «Divine Comedy» dell’iraniano Ali Asgari è un atto politico, è un modo per sostenere la lotta di chi sta cercando una via (dolorosa e lastricata di violenza) alla libertà del proprio popolo. Perché la storia di Bahram (l’attore Bahman Ark) un regista quarantenne in una Teheran dove la morsa della censura non gli permette nemmeno di proiettare il suo film, è il lato ironico e grottesco di quella lotta che si consuma ora dopo ora in quel Paese. Il lungo dialogo iniziale tra il regista e un fantomatico funzionario che dovrebbe aiutarlo a proiettare il suo film, riassume drammaticamente il senso di tutto il film: l’unico volto inquadrato in primo  piano è quello del regista; il funzionario non si vede, ma la sua voce emette sentenze, non dialoga; il regista è avvolto da colori pastello, accanto a lui un vassoio di brioche suggerisce una quinta rilassata che non può esserci. La scelta, dichiarata fin dalla musica e dalla postura del protagonista, di rifarsi a Woody Allen inquadrando Bahram in una sorta di commedia romantica che cita anche il Nanni Moretti di «Caro Diario» (per la Vespa o «Vacanze romane» (sempre per la Vespa), è in realtà un omaggio al cinema in un film come mezzo d’espressione e strumento di conquista della libertà. Il decano dei registi iraniani, Jafar Panahi, può testimoniarlo con la sua vita: girare e far vedere un film in Iran può costare la libertà se non la vita. E allora, viva questo piccolo film che riflette sul potere senza prendersi sul serio ma atterrando come un macigno sulle coscienze addormentate. E viva il cinema che sa essere con urgenza lì dove si fa la storia.
Voto: 7. Drammaticamente ironico, è il ritratto di un popolo che tenta da anni di sottrarsi alla morsa mefitica del potere cieco. Con uno stile fresco e leggero che non deve ingannare. 

«Rental Family» di Hikari

Giapponese di Osaka trapiantata in America, Hikari ha fatto il percorso inverso del protagonista del suo film, Phillip Vandarploeug (interpretato da Brendan Fraser), che dall’America trova una sua esistenza sghemba nel Giappone in crisi d’identità di oggi. Philip nasce attore e si ritrova ingaggiato per la «Rental Family» una strana agenzia che offre tra i suoi servigi figuranti per riunioni di famiglia, funerali (veri o finti) e perfino finti matrimoni. Quando il suo ingaggio gli impone di diventare (per il tempo necessario ad essere accettata in un’esclusiva scuola privata) il papà di una bambina che non ha mai conosciuto il padre, qualcosa in lui si rompe e Philip deve fare i conti con cosa significhi essere onesti e vivere la propria vita e non la vita degli altri. Lo spunto ricorda, alla lontana, uno dei primissimi film di Lanthimos, «Alps», dove i figuranti in qualche modo colmavano i vuoti lasciati dai morti. Più di dieci anni dopo quel film la società del vuoto si è organizzata e i figuranti coprono la nostra impossibilità progressiva e lancinante di provare emozioni. Il film ha una sua grazia, soprattutto nella prima parte, e cede un po’ il passo alla banalità nella seconda, ma è una classica family comedy da godere con i bambini. Al centro l’espressione di Fraser, l’ex protagonista della «Mummia», dice molto più di quanto potremmo immaginare.
Voto: 6,5. Gradevole e godibile, indulge un po’ nel buonismo, ma si lascia guardare. E pone un tema cruciale: chi siamo? E soprattutto: chi possiamo amare?


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16 gennaio 2026 ( modifica il 16 gennaio 2026 | 20:54)

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