di
Filippo Mazzarella

Divenuto un cult (anche da noi) della generazione X, riflette un’America segnata da disuguaglianze crescenti e dalla mercificazione dei sogni, anticipando tristemente il presente

Ci sono film (e autori, anche quando agiscono in modo apparentemente defilato) che il tempo non ridimensiona ma, al contrario, ingrandisce, rivelandone a posteriori la densità culturale e simbolica. Diretto da Howard Deutch, ma scritto dal prematuramente scomparso e compianto John Hughes, Bella in rosa/Pretty in Pink, presentato in prima mondiale a Hollywood il 29 gennaio 1986 (da noi uscì a settembre), appartiene a questa neanche tanto ristretta categoria ed è a tutti gli effetti uno dei testi “fondativi” del cinema adolescenziale americano degli anni Ottanta: una commedia in cui la dimensione dichiaratamente fiabesco/romantica non soverchia il lavoro sulle fratture di classe, sull’identità femminile e su un disagio adolescenziale che oggi potremmo già definire tardo-novecentesco.

È anche uno di quei casi, frequentissimi nel cinema mainstream coevo, in cui la regia sembra farsi invisibile per lasciare spazio a una scrittura fortemente autoriale: pur non dirigendo il film, Hughes (futuro sceneggiatore anche di un “classico” come Mamma, ho perso l’aereo/Home Alone, 1990) vi imprime infatti la sua impronta tematica e ideologica inequivocabile affiancandolo idealmente ai suoi appena precedenti Sixteen Candles – Un compleanno da ricordare (1984) e Breakfast Club (1985), a loro modo film-cardine della mitologia del teen movie dell’epoca e come entrambi una sottile denuncia delle disuguaglianze sociali e dei meccanismi d’esclusione tipici della giovinezza. 



















































La protagonista è Andie Walsh (Molly Ringwald), studentessa proletaria all’ultimo anno di liceo che vive con il padre Jack (Harry Dean Stanton), uomo fragile e disilluso segnato dall’abbandono della moglie (e incapace di garantire stabilità economico/emotiva), e guadagna qualche dollaro part-time in un negozio di dischi. La ragazza difende la propria dignità attraverso il lavoro, l’ironia e soprattutto l’invenzione di sé (ricuce e reinventa vestiti usati, costruendo un’estetica personale che diventa forma di resistenza simbolica al conformismo) e lotta a suo modo contro un ambiente scolastico classista: perché il liceo in cui studia non è solo rigidamente stratificato (con ricchi da una parte e poveri -malamente tollerati- dall’altra), ma anche un luogo in cui il conflitto elitario si svicola da sottotesto a materia “viva” del racconto. Andie si muove così tra due figure maschili opposte: il friendzonato Duckie Dale (Jon Cryer), vulnerabile amico d’infanzia, outsider eccentrico e logorroico, innamorato di lei senza speranza; e Blane McDonnagh (Andrew McCarthy), ricco e introverso, sinceramente attratto da Andie ma incapace di sottrarsi al giudizio del proprio milieu sociale. Attorno a loro si muovono due elementi che rendono il microcosmo liceale un campo di battaglia simbolico (Steff McKee/James Spader, incarnazione arrogante del privilegio di classe e sotto sotto pure lui attratto dalla ragazza; Benny Hanson/Kate Vernon, l’antagonista che esercita il potere dell’esclusione) e, più defilata, Iona (Annie Potts), la collega più adulta, possibile modello alternativo di emancipazione (e figura quasi materna). La relazione tra Andie e Blane è ostacolata non da equivoci sentimentali, ma dalla pressione sociale: quando Blane invita Andie al ballo di fine anno, rito di passaggio e apice simbolico del film, sembra aprirsi uno spiraglio di conciliazione; ma alla vigilia dell’evento lui si tira indietro, ferendola profondamente. È qui che il film compie la sua scelta “decisiva”: Andie non rinuncia, non aspetta di essere “salvata” e va al ballo da sola, indossando un vestito rosa messo insieme da lei stessa. Rincontrerà Blane: ma il loro avvicinamento conclusivo apparirà più come una sospensione verso un altro futuro che come una riconciliazione. 

È in questa evidente e voluta ambiguità mirata a disassare il concetto stesso di happy ending tradizionale che si coglie una volta di più la forza iconoclasta e particolarissima di Hughes: perché Bella in rosa non celebra ingenuamente l’american dream, ma ne esplora le fratture trattando l’adolescenza come territorio di conflitto reale (e i suoi personaggi come soggetti in formazione). Divenuto un cult (anche da noi) della generazione X, il film riflette un’America segnata da disuguaglianze crescenti e dalla mercificazione dei sogni, anticipando tristemente il presente; e anche se alcune dinamiche “cenerentolesche” oggi possono apparire datate, l’idea (semplice) che l’identità non nasca dall’assimilazione ma dall’affermazione della propria diversità è ancora attualissima. 

Ed è forse la sua malinconia di fondo a garantirne una sorta di giovinezza perpetuata, mentre il fantasma di John Hughes continua a vivere nell’immaginario contemporaneo (Bella in rosa viene citato da Tarantino in A prova di morte/Death Proof, 2007; mentre tutto il cinema del regista diventa snodo narrativo fondamentale del romanzo di Ernest Cline Ready Player Two,2020, dove i protagonisti esplorano un pianeta virtuale interamente informato dalla sua opera). Se il cast resta straordinario (a partire dalla poi sempre più decentrata Ringwald, prigioniera di un’identificazione generazionale divenuta presto un limite), la colonna sonora non è da meno: il titolo è quello dell’omonimo singolo del 1981 degli Psychedelic Furs, mentre il resto delle canzoni scelte pesca tra gli artisti-chiave degli anni Ottanta (come New Order, The Smiths, Echo & the Bunnymen). Non è un valore aggiunto trascurabile. 

29 gennaio 2026

© RIPRODUZIONE RISERVATA