Gerhard Richter, “Selbstportrait”, 1996, New York, The Museum of Modern Art © Gerhard Richter 2023

Nel 1950, all’età di 18 anni, Gerhard Richter tenta di entrare all’Accademia di Belle Arti di Dresda, che in un primo momento lo rifiuta suggerendogli di acquisire una solida esperienza in una «fabbrica del popolo». Composto un portfolio di lavori che comprende manifesti di Stalin e altri soggetti approvati, viene ammesso per l’anno accademico successivo, formandosi al credo del realismo socialista e sviluppando, da pittore, essenzialmente immagini di propaganda basate sulla fotografia. La manipolazione ideologica del materiale fotografico rappresenta dunque il leitmotiv di un’educazione che lo porta da subito a confrontarsi con un regime scopico in cui amnesia e cancellazione storica sono due momenti di una verità pesantemente politicizzata e paranoica.

Passando dall’Est all’Ovest nel 1961, poco prima della costruzione del Muro di Berlino, il tedesco diviene sensibilissimo alle tensioni tra i due sistemi ideologici, ed estremamente scettico nei confronti di qualsiasi dottrina. Ma è anche il momento in cui scopre la Pop Art americana nel tempo esatto della sua emersione, con Rauschenberg e Warhol che adottano quasi contemporaneamente, nell’autunno del 1962, tecniche di riproduzione foto-serigrafiche. Anche Richter crea direttamente a partire da riproduzioni fotografiche, ma la modalità meccanica utilizzata differisce da quella degli americani: e se in un primo momento quadretta l’immagine d’origine e la riproduce poi a mano su tela in scala maggiore, dal 1964, servendosi di un proiettore opaco, ne traccia direttamente i contorni sul supporto.

Nel 2002 Richter dichiara di dover a Warhol due cose: di aver legittimato nel mondo moderno una certa riproduzione meccanica dell’opera, e di aver convalidato la possibilità di far scomparire dall’immagine alcuni dettagli. E in effetti l’artista è solito riprodurre in pittura un’immagine ingrandita sfumandone i dettagli: in un primo momento con solventi, e in seguito ricorrendo a quello che diventerà il suo tipico metodo di «sfocatura», passando un pennello morbido sulla vernice ancora fresca. Questo flou particolare che in qualche modo ammorbidisce l’immagine è stato interpretato in vari modi: come passaggio del tempo, annebbiamento della memoria, ma anche, dall’artista stesso, come il suo rapporto con la realtà fondata sull’opacità, sull’incertezza, sull’effimero, sul frammentario.

Dal 1971 in poi, in numerose occasioni, Richter espone Atlas, dei fogli di carta sui quali sono incollati, in griglie regolari, innumerevoli immagini fotografiche. Non si tratta di un’opera d’arte, ma di una sorta di selezione dell’universo iconografico pubblico e privato.

Sono immagini alcune delle quali servite da base per i dipinti dell’artista, come Famiglia al mare (1964), Horst con cane (1965) e Rotolo di carta igienica (1965). Ed è de facto un modo per dire che la propria pratica pittorica si comprende anche in relazione a un progetto d’archivio in cui la posta in gioco è la delicata dialettica che intercorre tra pittura e fotografia, tra storia e memoria.

Forse è proprio per questo valore mnestico affidato alla riproduzione d’immagine che l’artista propone Tavolo (1962) come lavoro numero uno della propria opera. Questo quadro – che rappresenta la sua personale Wende, la sua svolta creativa – viene da un ritaglio fotografico della rivista «Domus» (stranamente la riproduzione non è presente in Atlas). Si tratta di un tavolo da lavoro dal design italiano che Richter cancella in modo parziale con un vortice sfocato mediante solventi. Riproducendo poi sulla tela l’immagine sfigurata, l’artista attesta la sua prima opera con un’operazione fortissima di cancellazione, di diniego, di rimozione traumatica di tutti i lavori realizzati nella Germania dell’Est e durante i suoi primi anni nell’Ovest, e come affermazione di un’oscillazione metodica tra figurazione e astrazione.

L’artista si è spesso definito come un semplice realizzatore di immagini. Per Richter l’astratto e il figurativo coesistono come l’aleatorio e il necessario, e infatti per lui i dipinti figurativi e astratti non sono opposti, ma, al contrario, profondamente legati: gli uni come gli altri, quale che ne sia il tema sottostante, sono concepiti quali riproduzioni di immagini. A parlarci di questo, oggi, fino al 2 marzo, è l’imponente retrospettiva Gerhard Richter alla Fondation Louis Vuitton di Parigi, curata da Dieter Schwarz e Nicholas Serota, con 275 opere realizzate dal 1962 al 2024 (catalogo, coedizione Fondation Louis Vuitton / Citadelles & Mazenod, pp. 416, € 49,90).

In mostra trovano ovviamente posto le sue serie più interessanti, come i 48 ritratti di grandi uomini del Novecento, per la Biennale di Venezia del 1972. Ravvicinati tra loro e al contempo messi a una certa altezza, questi lavori hanno l’ambiguità di elogiare le personalità ritratte e al contempo creare un’atmosfera d’insieme quasi cimiteriale. E, sempre restando in ambito veneziano, altra realizzazione interessante sono le cinque tele della dissoluzione dell’Annunciazione da Tiziano, del 1973, in cui, con la riproduzione di una cartolina dell’opera presente nella Scuola Grande di San Rocco, Richter rafforza il senso del tempo che passa e afferma che quell’opera d’arte e il suo momento storico sono oggettivamente perduti: ne percepiamo gli effetti, ma ne siamo irrimediabilmente tagliati fuori.

Inoltre, eccezionalmente concessa in prestito dal MoMA, è presente la serie 18 ottobre 1977, che ripercorre il destino del gruppo terroristico di estrema sinistra Baader-Meinhof, e il dramma vissuto dalla società tedesca occidentale. L’opera riesce a sospendere attraverso la pittura le didascalie cronachistiche delle fotografie per restituirci nel contemporaneo il pathos della pittura di storia. E, ancora restando in tema storico, non si può tacere di Birkenau, del 2014, una serie ispirata da quattro fotografie scattate da un prigioniero nel campo di sterminio nazista. Qui Richter, pur optando per immagini che in sé non rivelavano un contenuto tragico, dopo averle riportate su tela le ridipinge e le rende di fatto astratte, alludendo così all’impossibilità di rappresentare la Shoah.

Lucide le parole di Didi-Huberman nel bel saggio che chiude il catalogo della mostra, quando dice: «l’opera di Richter si dispiega come un’arte della memoria – indissociabilmente soggettiva e storica, intima e pubblica – della quale noi spettatori dovremmo accettare che non fornisca mai una qualsivoglia “soluzione” morale, né tantomeno una qualche “fissazione” stilistica che faccia autorità da sola. Parlare univocamente di capolavoro pittorico davanti a un quadro di Richter, per quanto bello possa essere, significa già correre il rischio di porre l’immagine proposta dall’artista in una posizione di assoluto, se non di feticcio culturale».

Oggi, novantaquattrenne, l’artista si dedica in prevalenza al disegno, e in mostra ne è esposto un nutrito corpus. Una caratteristica della maggior parte di questi lavori è il loro formato standard, su carta di uso comune. E anche qui non cerca di fare del disegno un bell’oggetto artistico. Anzi, esplora i meccanismi e le potenzialità del mezzo, giocando con frottage, linee, toni, e i movimenti inconsci della mano. Attraverso il disegno – in parte automatico, quando scarabocchia, e in parte sistematico, quando utilizza riga e compasso – l’ultimo Richter sembra inesauribile nel voler sondare ancora le potenzialità dell’immagine, sospesa e perennemente erratica tra il tutto e il niente.