di
Filippo Mazzarella

Charlie Chaplin fra ferocia politica e malinconia umanista

Il 5 febbraio 1936 viene presentato in anteprima al Rivoli Theatre di New York Tempi moderni/Modern Times (in Italia uscirà più di un anno dopo), sesto lungometraggio di Charles Chaplin, secondo film da lui realizzato dopo la rivoluzione del cinema sonoro, primo in cui si ode la sua voce e ultimo in cui porta in scena l’emblematico personaggio del Vagabondo, protagonista dei cortometraggi con cui furoreggiò dal 1914 sotto le storiche case di produzione Keystone, Essanay e Mutual. 

Scritto dallo stesso Chaplin, Tempi moderni nasce come favola satirica con l’intento di tenere insieme quella ferocia politica e quella malinconia “umanista” che in filigrana hanno sempre abitato la sua sterminata produzione. L’intreccio è complesso; e prende le mosse da un crollo nervoso del Vagabondo che, stremato dall’alienazione dei turni massacranti imposti dalla fabbrica che lo ha assunto, finisce dapprima in una struttura sanitaria e poi, una volta dimesso, scopre che il cosiddetto “mondo del lavoro” gli ha già voltato le spalle. 



















































Finisce così suo malgrado coinvolto in un corteo, scambiato per un facinoroso agitatore, e infine arrestato; ma riconquista la libertà grazie a un gesto involontariamente eroico che manda a monte un’evasione. Tornato flâneur ai margini della società, incrocia il destino di una ragazzina di strada (Paulette Goddard, all’epoca compagna di vita di Chaplin) il cui padre (Stanley Blystone) è appena morto durante una sommossa operaia. Colpito dalla sua vitalità e deciso a cambiar passo, il Vagabondo trova impiego come guardiano notturno in un emporio; ma anche qui la sorte avversa lo fa imbattere in una banda di ladri guidata da un ex compagno di catena di montaggio (Stanley Sandford) e, tra un brindisi e l’altro, si addormenta tra i reparti e all’alba viene nuovamente arrestato. Al rilascio, questa volta, trova però la ragazza ad aspettarlo: e i due improvvisano così insieme una fragile quotidianità in una fatiscente baracca. Con la ripresa dell’attività industriale, l’uomo sembra riuscire a rientrare in fabbrica come tecnico, ma uno sciopero lo riporta presto a dover ricominciare come cameriere (e scoprirsi cantante!) nello stesso locale in cui la sua compagna ha appena trovato posto come ballerina. La sua esibizione vocale, sorprendentemente accolta da un entusiasmo travolgente, sembra così garantirgli una nuova stabilità; ma l’arrivo dei servizi sociali costringerà la coppia a una nuova fuga lasciando quindi ancora una volta sospeso il domani. 

Fin dal titolo sarcastico e fatalista, il film è senza mezzi termini uno dei grandi ed eterni capolavori della storia del cinema: un’opera che conquista questa patente proprio perché non illustra tesi, ma le fa emergere direttamente e fragorosamente dalle immagini, con una riflessione sulla meccanizzazione, lo sfruttamento, l’alienazione sociale e la fiducia malgré tout nei sentimenti che prende forma quasi esclusivamente attraverso il puro linguaggio cinematografico. Malgrado venga concepito da Chaplin come eminentemente (benché selettivamente) sonoro, il film rinuncia però ancora quasi del tutto alla parola, riservandone un uso compiuto soltanto alla voce del potere: ovvero al proprietario della fabbrica (Al Ernest Garcia), che parla da schermi di controllo e sorveglia gli operai a distanza, anticipando di oltre un decennio l’inquietante intuizione (o ispirazione…?) del Grande Fratello orwelliano. 

Il suo conflitto centrale (ossia quello tra l’individuo e la Storia; o, meglio, tra il corpo e l’organizzazione sociale) si esplicita in una catena ininterrotta di gag e situazioni che sono sempre al tempo stesso comiche e teoriche: dalla celeberrima sequenza in cui il protagonista viene inghiottito dagli ingranaggi della catena di montaggio (ideati scenograficamente dal geniale Charles D. Hall ma palesemente ispirati alla pittura di Fernand Léger che metaforizzava la meccanizzazione e l’estetica industriale), fino a quella del pattinaggio nel grande magazzino (con le sue sospensioni esilaranti sull’orlo del vuoto). E ogni segmento traduce in gesto l’idea di una società che già assimila l’uomo alla macchina, prevedendone la riduzione a ingranaggio, insinuando anche l’idea (grazie a un percorso fatto di disoccupazione, arresti accidentali, fame e precarietà) che persino il carcere possa apparire come paradossale rifugio dalla brutalità del mondo esterno.

 Se Chaplin struttura il film come una successione di episodi autonomi (ma perfettamente coerenti sul piano concettuale) che concorrono all’esposizione complessiva di ogni possibile declinazione dell’alienazione moderna, la sua comicità, come sempre, è a doppio fondo; e ancora una volta rappresenta una risposta fisica alla violenza psicologica dell’intero sistema produttivo. Perché il corpo chapliniano si ribella automaticamente fin dai suoi esordi attraverso l’eccesso, l’errore, la sproporzione, la beffa; e la pantomima diventa un linguaggio critico per esprimere ciò che la parola non saprebbe né potrebbe dire. 

Accanto alle notazioni “ideologiche”, il film apre una parentesi affettiva con l’incontro tra il Vagabondo e la giovane: una fragile alternativa di ricerca minima di felicità ai margini del perimetro sociale che non offre soluzioni o promesse, ma solo una struggente sensazione di solidarietà tra esclusi. E che nel finale afferma la possibilità di continuare a “camminare”, conservando dignità e umanità. Una lezione che, novant’anni dopo, non è soltanto ancora attuale, ma continua a essere necessaria. Esattamente come un film che, miracolosamente, non è ancora invecchiato neanche di un secondo. 

5 febbraio 2026

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