di
Roberta Scorranese
Bernini e gli altri, portatori di un messaggio che è evoluzione rinascimentale. La nuova puntata di «Capolavoro!»
Quando, nel 1665, il Re Sole convinse Papa Alessandro VII a «prestargli» per qualche mese Gian Lorenzo Bernini, l’allora artista più acclamato e famoso del Seicento giunse in Francia e mise subito le cose in chiaro: «Che non mi si parli di nulla che sia piccolo», precisò a Paul Fréart de Chantelou, suo accompagnatore. Perché Bernini era un «gigante» in tutti i sensi: non solo nelle sculture a grandezza naturale (per esempio, il David della Galleria Borghese), non solo nelle architetture sontuose come il Colonnato di San Pietro, ma anche nelle opere più ridotte, come i busti e le teste grottesche, la sua energia procede attraverso un movimento in crescendo, come una spirale che si gonfia e si espande verso un esito imprevedibile.
Ed è forse questa la natura stessa del Barocco, al centro della nuova mostra dei Musei di San Domenico a Forlì: con il sottotitolo «Il Gran Teatro delle idee», l’esposizione mette al centro non tanto un’antologia di artisti del Diciassettesimo secolo, ma illumina piuttosto un’idea, un concetto, uno strumento critico che, partendo dall’arte, indica un’interpretazione della modernità. Fino a riagganciarsi al secolo scorso, quando la rilettura del Barocco portò a traiettorie guidate dall’inquietudine e, dunque, a Bacon o Boccioni. Il Barocco, infatti, è stato un preludio dei tempi più recenti. Restiamo a Bernini, soffermandoci sull’opera in mostra, il Busto del Laocoonte in marmo, conservato nella Galleria Spada di Roma.
Esponente di spicco della cultura controriformata, Bernini assorbì la sensibilità papalina dell’epoca: le figure dovevano suscitare emozioni forti, santi e beati venivano rappresentati in posture sofferenti, spesso con volti e membra emaciate. Corpo e spirito, insomma, dovevano fondersi in un’unica vertigine di dolore, redenzione, pietà, gloria. E così, nel Laocoonte, Bernini restituisce la sofferenza del veggente greco che muore stritolato da due enormi serpenti: il volto contratto in una smorfia di dolore, i capelli che «partecipano» lasciandosi scompigliare da una lotta invisibile, la fronte solcata da profonde rughe. La figura «cresce» in un moto dell’animo, sembra quasi prendere vita, esattamente come la cupola di Sant’Ignazio a Roma, opera di Andrea del Pozzo, magnifico esempio del trompe-l’œil barocco, dove le figure sembrano letteralmente uscire dalle pareti per scendere a sedersi tra i banchi dei fedeli.
E così si arriva al cuore dell’arte di Bernini (e di molti altri esponenti del Barocco): il confine tra le arti viene superato, così come quello «tra arte e natura», come aveva notato nel 1934 uno storico dell’arte, Erwin Panofsky, il quale per spiegare il Barocco prese come esempio un’altra opera di Gian Lorenzo Bernini, la Cattedra di San Pietro, e scrisse: «Sculture in bronzo, marmo e stucco si fondono tra loro e con l’architettura del coro in uno spettacolo quasi visionario». È stato poi un filosofo del secolo scorso, Gilles Deleuze, a codificare la modernità del Barocco, prendendo come esempio la piega, elemento ricorrente dell’arte seicentesca. In un raffinato saggio ispirato al filosofo Gottfried Leibniz, Deleuze si spinge fino a identificare la piega, costante e ripetuta all’infinito, come una metafora del nostro tempo, dove nulla è piatto, nulla è lineare, e tutto si concatena in una curvatura continua (come ci ha insegnato la fisica del Novecento).
Nel Barocco la piega smette di essere un elemento accessorio — come poteva essere per esempio nella statuaria greca classica — e diventa invece un’espressione autonoma, con dignità teorica. È il simbolo di una nuova energia svincolata dalla «linea», portatrice di una nuova armonia, non più basata sulla razionalità rinascimentale (Piero della Francesca, per esempio), bensì sui punti di vista che si moltiplicano, sullo spazio che si dilata e procede «a ondate», come avverrà poi in Francis Bacon, oppure in un crescendo di movimenti, come intuirà il futurista Umberto Boccioni. Ecco perché il legame con l’arte del secolo scorso non è assurdo, anzi, potremmo azzardare un contatto con il presente: non è forse questo un tempo in cui a tenere il banco sono gli ingegneri del caos?
rscorranese@corriere.it
21 febbraio 2026
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