di
Filippo Mazzarella

Uscita nelle sale il 30 aprile 1976, la pellicola si impone come una delle più feroci e lucide radiografie del potere politico italiano mai realizzate dal nostro cinema

Penultimo film del maestro Elio Petri (reduce da un trittico folgorante di opere-cardine come Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970, La classe operaia va in paradiso, 1971, e La proprietà non è più un furto, 1973), Todo Modo esce nelle sale italiane il 30 aprile 1976 e vi resta per poco più di un mese, prima di un sequestro e di un calo d’interesse del pubblico già chiaro sin dal debutto.

Per la seconda volta, dopo A ciascuno il suo (1967), Petri si confronta con un testo di Sciascia: ma gli umori del tempo sono nel frattempo radicalmente cambiati, gli anni di piombo sono iniziati, il compromesso storico sta diventando più che un’ipotesi di dibattito.



















































E il suo stile si piega quindi a un inedito registro oscuro, quasi soffocante malgrado la forte componente grottesca, mentre l’ombra del da poco scomparso Pasolini (come lo stesso Sciascia osservò una volta di fronte al film finito) si adagia quasi istintivamente sulla materia in forma di implicito omaggio.

La narrazione vede i dirigenti di un non nominato (ma facilmente intuibile) partito cattolico che detiene il potere in Italia da un trentennio ritirarsi, mentre il Paese è scosso da un’epidemia, nell’immaginario eremo di Zafer (che in turco significa «trionfo») impegnati in un ritiro spirituale coordinato dal sacerdote gesuita don Gaetano (Marcello Mastroianni) e modellato sugli esercizi di Ignazio di Loyola.

Capeggiati dal presidente M. (Gian Maria Volonté), giunto in loco con il suo autista (Franco Citti) e la moglie Giacinta (Mariangela Melato), i politici dovrebbero sottoporsi a tre giorni di penitenza pensati per espiare le pratiche corruttive e gli abusi di potere che scandiscono la loro quotidianità; ma in realtà i loro obiettivi sono quelli di riorganizzare equilibri interni, ridefinire gerarchie/strategie e consolidare così la tenuta del potere.

 L’atmosfera si deteriora però rapidamente: alle pratiche spirituali si sostituiscono tensioni crescenti e scontri feroci; e in questo clima avvelenato prende il via una sequenza di omicidi senza movente apparente che colpiscono progressivamente i vertici del partito.

Dapprima l’onorevole Michelozzi (Renato Malavasi), poi il «manovratore» Voltrano (Ciccio Ingrassia), quindi il potente e misterioso «Lui» (Michel Piccoli), l’industriale Martellini (Giuseppe Leone) e infine l’onorevole Capra-Porfiri (Adriano Amidei Migliano).

Le indagini, affidate al dottor Scalambri (Renato Salvatori) e al vicequestore Arras (Cesare Gelli), non portano da nessuna parte e l’unica significativa intuizione, da parte dello stesso M., è che le sigle degli enti, delle società e degli istituti di cui le vittime facevano parte compongono la frase «Todo modo para buscar la voluntad divina» («ogni mezzo per cercare la volontà divina»), tratta proprio dagli Esercizi spirituali di sant’Ignazio.

Tutto però precipita ulteriormente quando a essere eliminato è lo stesso don Gaetano. C’è veramente un responsabile della catena di delitti? Nello stesso anno in cui anche Francesco Rosi, con altre ambizioni estetiche e idelogiche, si è cimentato con Sciascia (Cadaveri eccellenti, tratto dal romanzo breve Il contesto), Petri impone con furia una delle più feroci e lucide radiografie del potere politico italiano mai realizzate dal nostro cinema.

Todo modo trascende infatti la struttura del film «militante» per diventare una macchina allegorica che smonta l’architettura morale e simbolica della Democrazia Cristiana nel momento in cui essa appare insieme onnipotente e già irrimediabilmente svuotata.

Questa crisi è trasfigurata in un apologo claustrofilo e semiserio, dove l’eremo di Zafer metaforizza un’Italia divenuta luogo chiuso e malato, benché autosufficiente: il teatro degli inesistenti e ipocriti «esercizi spirituali» non è infatti un rifugio, ma un bunker teologico-politico, un dispositivo di riproduzione del potere che si maschera da luogo di espiazione.

L’emergenza esterna dell’epidemia è solo uno sfondo: per dire che il vero «contagio» è interno, ossia è la politica stessa come forma di degenerazione prima morale e poi fisiologica.

La struttura del film è duplice: da un lato c’è il giallo politico, con la sequenza di omicidi destinata a una mancata soluzione quasi metafisica; dall’altro quella che sembra un farsa «funebre» dove ogni morte contribuisce alla decomposizione del linguaggio politico.

Gli omicidi non risolvono, per l’appunto, nulla, ma accelerano «rivelazioni» fondamentali: ossia che il Potere si è ridotto a pura sopravvivenza mentre la strategia è diventata subdolo rituale.

In questo senso, la figura del presidente M. (ovviamente modellato su Aldo Moro, senza che mai Volonté riduca la pratica a maniera o, peggio, caricatura; esattamente come il «Lui» di Piccoli richiama Giulio Andreotti) diventa il polo d’attrazione di un sistema testimone del suo stesso disfacimento, mentre la presenza di Mastroianni nei panni del gesuita introduce una dimensione critica ulteriormente perturbante: quella della «spiritualità» come «tecnica di governo», dove gli esercizi ignaziani diventano impalcatura di una messa in scena in cui il potere si autorappresenta come peccato da purificare perpetuandosi al contempo attraverso una liturgia svuotata.

Anche la frase di cui il titolo cita l’incipit finisce col trasformarsi nel rovescio di una formula che alla ricerca del divino sostituisce la costruzione di un ordine che giustifica ogni compromesso e sporcizia: e Petri devia così la tensione «razionale» e quasi illuministica di Sciascia in una dimensione alterata dove non ha più senso cercare di «spiegare» il potere, ma solo osservare una sua dissoluzione quasi vampirica.

Fondamentale, in questo senso, è il comparto tecnico/creativo: le scenografie di Dante Ferretti (con Zafer che diventa quasi un organismo architettonico brutalista, tra corridoi, pareti di cemento, nicchie asettiche), la fotografia di Luigi Kuveiller, gelida e desaturata, il montaggio a tratti ossessivo e jazzato di Ruggero Mastroianni, in contrappunto alla colonna sonora minacciosa di Ennio Morricone (che inizialmente doveva essere di Charles Mingus il quale – indispettito dal fatto che Petri non gli avesse mostrato nessuna sequenza del film su cui lavorare ma gli avesse solo offerto l’esperienza del set – rifilò alla produzione degli scarti di sue vecchie composizioni).

Sul piano storico, malgrado l’insuccesso di pubblico e la freddezza della critica coeva, Todo modo si collocò in un momento di «precipitazione» inquietante: intercettando (e traducendo radicalmente) il clima del post-’68, ma anche sinistramente adombrando, in qualche misura, le atmosfere di tragedia del sequestro e assassinio di Moro del 1978.

Non tanto perché avesse «previsto» proprio quell’evento, quanto perché ne coglie quella che (in parte) ne è stata l’origine: la progressiva separazione tra forma «democratica» e sostanza di un potere che non si esercita più attraverso decisioni visibili, ma attraverso rituali autoreferenziali, linguaggi opachi, dispositivi surrettizi di autolegittimazione (anche della menzogna).

Una prassi che se negli anni Settanta aveva la Democrazia Cristiana come riferimento di macchina egemonica, in futuro (e fino al presente) sarebbe passata attraverso forme più frammentate e trasversali: partiti «deboli», leadership mediatiche, governance fumose in spazi decisionali chiusi, scollegati di fatto dalla società e in cui la sovranità si autoriproduce mentre simula trasparenza.

L’ossessione contemporanea per la comunicazione politica, la ritualità dei vertici, la teatralizzazione delle crisi e delle emergenze trovano così nel film di Petri un antecedente inquietante: la politica come liturgia senza trascendenza e come spettacolo del proprio esaurimento. 

30 aprile 2026

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