La struttura non lineare del poema, con i suoi flashback, le trame parallele e i racconti nel racconto, sembra scritta apposta per il regista di Memento e Dunkirk. Nolan intreccia il viaggio di Ulisse e la ricerca di Telemaco come già aveva fatto con le linee temporali di Oppenheimer: per lui il tempo non è mai una strada dritta. È un labirinto, un orologio rotto, talvolta un Minotauro.
La cinepresa diventa essa stessa protagonista: attaccata ai volti dei compagni di Ulisse, incollata al sudore, al sale e alla paura, ci porta dentro il viaggio, a bordo della nave. Non osserviamo i marinai: rischiamo il mal di mare insieme a loro.
Poi, per contrasto, l’immagine si spalanca nei campi lunghissimi tra mare, cielo e terra. E l’uomo torna a essere quello che è sempre stato per gli dèi: un puntino presuntuoso in balia degli elementi.
Per coronare un sogno coltivato fin dall’adolescenza, quando si incantava davanti agli schermi Omnimax di Chicago, Nolan ha spinto gli ingegneri IMAX a completare una nuova generazione di cineprese e a perfezionare il blimp, l’involucro fonoassorbente che consente di registrare i dialoghi senza costringere gli attori a urlare come venditori di pesce al mercato.
Il nuovo modello, battezzato The Keighley in onore di David e Patricia Keighley, possiede un nome da aristocratica inglese e il fisico da frigorifero industriale. È più leggero e silenzioso dei predecessori, ma, una volta rinchiuso nel blimp, supera comunque i 130 chili. Servono sei persone per trasportarlo: più che una macchina da presa, una diva d’altri tempi con corteo di portantini.
Il sistema ha finalmente attenuato il frastuono che Matt Damon paragonava a un frullatore acceso in faccia. Immagine poco omerica, certo, ma assai efficace. Nemmeno Calliope riuscirebbe a recitare dignitosamente con un elettrodomestico a pochi centimetri dal naso.
Il bilancio della traversata produttiva è pantagruelico: 640mila metri di pellicola, una lunghezza superiore alla distanza tra Toronto e New York; 91 giorni di riprese in Marocco, Grecia, Italia, Islanda, Scozia e Stati Uniti; un set di Troia di oltre diecimila metri quadrati, incastonato tra le mura di Aït Benhaddou e popolato da duemila comparse.
E poi una nave vichinga norvegese, la Draken, sulla quale il cast ha imparato a remare e a governare le vele per davvero, in mare aperto. Non il consueto vogare coreografico da peplum della domenica pomeriggio, ma schiena, braccia, onde e il rischio concreto che un remo ribelle ti spedisca fuoribordo. Ulisse avrebbe probabilmente apprezzato. Gli attori, dopo qualche ora, un filo meno.
Il direttore della fotografia Hoyte van Hoytema definisce il film «un’epopea intima». L’ossimoro è perfetto. Perché il formato gigante non serve alla magniloquenza fine a se stessa, né a dimostrare che Nolan possiede il giocattolo più grande del cortile hollywoodiano.
Anche la caduta di Troia, illuminata da centinaia di piraedri — pannelli LED capaci di imitare il colore e il movimento del fuoco — non diventa semplice pirotecnia. Sono fiamme finte, ma non bugiarde: servono ad avvicinarci al volto di Ulisse, ai suoi dilemmi morali, alla nostalgia che lo corrode.
Il nostos, il ritorno a casa, non è soltanto una rotta di navigazione. È una rinascita spirituale. Per approdare a Itaca bisogna prima sopravvivere a se stessi. E, sovente, è più arduo che accecare un Ciclope.
THE ODYSSEY