Nella seconda metà dell’Ottocento, la travolgente influenza dell’arte e dell’artigianato giapponese arrivò ad assumere nella cultura figurativa europea dimensioni così estese che un critico nel 1878 esclamò: «Ce n’est plus une mode, c’est de l’engouement, c’est de la folie». E in effetti, verso la fine del secolo, quando quel complesso processo di assorbimento poteva dirsi sedimentato nella sua prima fase, Claude Roger-Marx, collaboratore della rivista «Le Japon Artistique», intravedendovi l’origine dell’evoluzione moderna, sarebbe giunto a paragonarlo all’ascendente esercitato dalle antichità classiche sul Rinascimento. E non a torto, poiché l’onda lunga di quella millenaria e affascinante cultura, così attenta a indagare le infinite declinazioni del segno, della forma, della composizione e del colore, avrebbe continuato ancora nel Novecento e fino ai nostri giorni a ispirare feconde e vaghe suggestioni. Come, ad esempio, non riconoscerne l’originaria impronta nei giardini, nei vetri, nei gioielli liberty, nell’architettura razionalista, nel design, nella moda e persino nei cartoon? Soprattutto in quest’ultimo ambito, sarebbe davvero insensato disconoscere che l’attuale e globale immaginario visivo sia dominato dall’estetica nipponica. Il Giapponismo rappresentò, dunque, per l’arte europea tra il XIX e il XX secolo un decisivo fattore di trasformazione linguistica, come del resto la stessa fotografia. E mi piace ricordare che proprio agli inizi del Novecento, dall’unione dello scultore fiorentino Antonio Maraini con la scrittrice inglese Yoi Crosse sarebbe nato Fosco, uno dei massimi orientalisti europei, i cui illuminanti contributi, unendo analisi antropologica a cultura storica, avrebbero permesso di comprendere meglio la misteriosa civiltà dell’arcipelago del Sol Levante.
Ma come era nata, dunque, questa dilagante mania da cui si sarebbero originati mille rivoli destinati a lambire capillarmente attraverso la reiterazione di combinazioni formali e soluzioni stilistiche le sponde dei più svariati ambiti? Il fenomeno dell’esotismo, in generale, fu strettamente connesso agli imperialismi europei e alle politiche coloniali promosse da Francia e Inghilterra e, successivamente, dalla Germania. Dopo oltre duecento anni di totale isolamento, nel 1854 il Giappone, all’indomani della convenzione di Kanagawa, costretto dalla flotta americana a revocare il blocco e a firmare una serie di trattati commerciali con vari Paesi, riaprì i suoi porti all’Occidente. E finalmente, quel mondo così insulare ed ermetico, circonfuso da un alone di mistero, divenne accessibile. Nelle grandi città europee, specialmente a Parigi iniziarono a circolare manufatti d’impeccabile e insolita fattura che cominciarono a essere acquistati non tanto per necessità quanto per il desiderio di conoscere usi e costumi di un’altra civiltà così fortemente attrattiva. La prima presentazione dei prodotti avvenne a South Kensington all’Esposizione Internazionale di Londra nel 1862 quando Sir Rutherford Alcock, primo ministro britannico in Giappone, allestì la propria collezione nel padiglione giapponese, ma negli anni successivi in occasione delle Esposizioni Universali, nuovi padiglioni di ambientazione nipponica furono allestiti a Parigi (1867 e 1878), Vienna (1873) e a Philadelphia (1876). In quello stesso 1862, tra il I e il IV arrondissement, al civico 220 della centralissima rue de Rivoli, madame Desoye aprì un piccolo negozio «La Jonque Chinoise», divenuto in breve tempo il flagship store per tutti gli appassionati di esotismo orientale. Nonostante il nome alludesse alla Cina, Madame e suo marito, capitalizzando il dilagante e contagioso entusiasmo, si specializzarono nell’importazione di oggetti dal Sol Levante. Con grande lungimiranza, avevano intuito come tutte quelle curiosità esposte nel loro labirintico bric-à-brac rappresentassero una vera e propria linfa estetica sia per il pubblico, assuefatto com’era agli scadenti prodotti di massa dell’era industriale, sia per Impressionismo e movimenti successivi. Paraventi e ventagli divennero in breve tempo elementi d’arredo indispensabili per suddividere gli spazi o decorare le pareti insieme a sete, porcellane e vasi in ceramica di Satsuma e Imari con decorazioni in oro e a soggetti floreali. L’interesse dei raccoglitori si appuntava anche su oggetti d’uso quotidiano o complementi d’arredo come scatole, tavolini, piccoli mobili realizzati in lacca nera e rossa, bronzo o bambù. Un flusso continuo e vorticoso di kimono, piatti, lanterne, cuscini, else di spade, album, xilografie, cornici e netsuke cominciarono a divenire protagonisti indiscussi di serre domestiche e vestiboli, conferendo a quegli ambienti un tocco cosmopolita ed esclusivo. Come nelle case giapponesi all’interno della tokonoma, la piccola alcova rialzata, nei salottini borghesi venivano appesi i kakèmono, dei quali in Italia ai primi del Novecento i più appassionati estimatori sarebbero stati Giuseppe Primoli e Gustavo Sforni. Ma ad attirare l’interesse dei visitatori erano state inizialmente le policrome ukiyo-e, cioè le immagini del mondo fluttuante, le tradizionali stampe artistiche su blocchi di legno xilografici che celebravano attori di teatro, donne assorte riprese nella loro ritualità quotidiana, pioggia, ponticelli e onde del mare. Firmate da maestri come Hokusai, Kuniaki, Hiroshige e Utamaro, spesso utilizzate come semplice carta da imballaggio, affascinarono talmente gli artisti d’avanguardia (Édouard Manet, James Tissot, Henri de Toulouse-Lautrec, James Whistler, Jules Émile Saintin, Alfred Stevens, Edgar Degas, Claude Monet, Vincent van Gogh e Pierre Auguste Renoir) da giungere a rivoluzionarne il modo di dipingere. Il primo effetto collaterale riguardò l’eliminazione sia del chiaroscuro sia delle regole prospettiche a favore di una evidente bidimensionalità con sagome appiattite dal ritmo verticale e colorate da campiture nette, «à plat». Le scene erano spesso tagliate in modo asimmetrico con in primo piano figure molto grandi dalle linee sinuose e sfondi paesaggistici in lontananza.