di
Filippo Mazzarella
Momenti visivi vertiginosi e la celebre colonna sonora di Ennio Morricone
Il 16 maggio 1986 è in concorso al festival di Cannes (lo vincerà; e da noi sarà distribuito solo a ottobre), Mission/The Mission, secondo film del discontinuo regista Roland Joffé dopo il (troppo) celebrato Urla del silenzio/The Killing Fields (1984).
Se l’esordio raccontava la tragedia cambogiana attraverso un linguaggio nervoso e quasi documentaristico, fatto di corpi trascinati nel caos di una Storia inafferrabile, l’opera seconda compie un movimento radicalmente diverso: Joffé tenta infatti di far assumere al proprio cinema la forma di una liturgia, grazie a immagini che non rappresentano più soltanto degli eventi, ma li consacrano e li trasfigurano, esponendoli a una dimensione spirituale che convive parallelamente a quella materiale.
L’azione si svolge nel 1767, ai confini contesi tra impero spagnolo e portoghese: tra le foreste e le cascate dell’Iguazú, il gesuita padre Gabriel (Jeremy Irons) raggiunge una comunità di Guaraní ostile agli europei e riesce a conquistarne la fiducia dando vita a una missione destinata a diventare luogo di convivenza e protezione dei nativi dalla schiavitù e dalle violenze dei coloni.
Nello stesso periodo, il mercenario Rodrigo Mendoza (Robert De Niro), trafficante di schiavi, dapprima uccide in duello il fratello Felipe (Aidan Quinn), colpevole di amare la donna che lui desiderava sposare, poi si lascia consumare dal rimorso finché proprio Gabriel non lo convince a espiare la propria colpa attraverso il sacrificio.
Mendoza segue così i missionari oltre le cascate, trascinando con sé una pesante rete piena delle armi della sua vita passata; e saranno proprio i Guaraní a liberarlo simbolicamente da quel fardello.
Da quel momento, Rodrigo cambia radicalmente, entra nell’ordine dei Gesuiti e si mette al servizio della missione. Nel tempo, le comunità diventano autonome e prospere, capaci di sottrarre i Guaraní alla norma coloniale; ma poiché proprio questa indipendenza le rende intollerabili agli occhi delle monarchie europee, con il trattato di Madrid del 1750 alcune vengono cedute al Portogallo e condannate allo smantellamento.
Il cardinale Altamirano (Ray McAnally), inviato dal Vaticano per gestire la crisi, comprende l’ingiustizia della situazione; ma finisce per piegarsi alle pressioni politiche e ordinare l’abbandono delle terre.
Quando i Guaraní rifiutano di lasciare São Miguel das Missões, il conflitto esplode: Gabriel e Rodrigo scelgono di restare accanto agli indigeni, ma il primo incarna un’idea di resistenza pacifica mentre il secondo è convinto che la situazione possa essere affrontata soltanto con le armi.
I Guaraní organizzano così una disperata resistenza contro gli eserciti ispano-portoghesi e la guerriglia nella foresta rallenta inizialmente gli invasori; ma la superiorità militare europea finirà presto per travolgere la missione.
Mendoza cadrà, mentre Gabriel affronterà il massacro guidando in processione donne e bambini con l’ostensorio tra le mani, fino a essere ucciso a sua volta. Il villaggio sarà distrutto; e soltanto alcuni bambini riusciranno a fuggire lungo il fiume, portando con sé un violino, ultimo frammento di un mondo ormai cancellato.
Scritto da Robert Bolt (sceneggiatore, nientemeno, che di Il dottor Živago, 1965, di David Lean), Mission è un film costruito interamente sulla tensione tra ascesa e caduta, salvezza e distruzione, fede e fallimento; dove la foresta sudamericana trascende il semplice scenario esotico per farsi spazio morale e teologico, territorio sospeso in cui il sacro entra in collisione diretta con il potere politico, il colonialismo, l’economia e la morte.
Il film si ispira a eventi storici reali legati alle conseguenze del trattato di Madrid e alla guerra guaranitica combattuta tra il 1754 e il 1756, ma non si limita alla ricostruzione; organizza anzi il proprio discorso come un’epifania della contraddizione.
I gesuiti, incarnati dalla figura mite e ostinata di padre Gabriel, sono sia «portatori di luce» sia, inevitabilmente, ingranaggi di un sistema che li supera e li tradisce.
E la loro missione (ossia civilizzare, proteggere e – soprattutto – convertire) si rivela presto come operazione ambigua, cui fa da controcanto la figura di Mendoza: mercenario, schiavista e fratricida, il personaggio metaforizza il peccato che prende coscienza di sé e tenta una redenzione impossibile tra allegorie penitenziali plateali (la salita lungo le cascate con il peso delle armi legate al corpo) e interrogativi – retorici – sottintesi (è davvero possibile redimersi internamente a un sistema produttore di violenza?) che il film affida innanzitutto alla forma.
Joffé costruisce infatti il film come un continuo slittamento tra armonie e dissonanze, anche grazie al lavoro musicale di Ennio Morricone con il celebre (ma anche insistito) tema dell’oboe che funge da contronarrazione: dove le immagini mostrano il conflitto, la musica tenta una – impossibile – riconciliazione che non cancella la tragedia ma la rende ancor più insopportabile.
Ovviamente, il nucleo «politico» del film (ancor oggi attuale) è più laterale rispetto alla magniloquenza della narrazione: perché le autorità ecclesiastiche e politiche si muovono all’interno di un sistema simbolico che, come sempre, giustifica la violenza alla stregua di necessità storica e conseguenza logica, mentre il confronto finale tra le due forme opposte di resistenza (quella armata di Mendoza e quella pacifista di Gabriel) diventa giocoforza una frattura all’interno dello stesso concetto di Fede.
Ma anche se la scrittura (afflitta da parecchie debolezze, tra le quali la tendenza alla semplificazione e personaggi sempre più funzionali al dispositivo che alla reale costruzione psicologica) non «sceglie», sottolineando come entrambe le vie siano al contempo necessarie e insufficienti, resta il dubbio che il regista finisca anche qui (come accadeva in Urla del silenzio, pur in quel caso con un impianto più «testimoniale») per sublimare il martirio, trasformando una sconfitta storica e politica concreta in un’estasi morale così potente da rischiare, almeno in parte, di neutralizzare l’orrore ideologico che vorrebbe denunciare.
Visivamente, tuttavia, resta un’opera con momenti vertiginosi, soprattutto grazie alla fotografia di Chris Menges (premiata con l’Oscar) che trasforma la natura in presenza quasi metafisica e testimone silenziosa di una tragedia che la precede e la supera; ma anche questa aspirazione all’assoluto contribuisce a spingere tutto verso confini rischiosi e declamatori, come sempre accade quando la tensione figurativa al sublime slitta nell’estetizzazione della sofferenza.
Alla fine, ciò che resta (ed è in fondo bastevole) non è una risposta, ma (giustamente) un’immagine: quella di un mondo in cui la fede non redime, la giustizia non arriva e la Storia continua a produrre vittime con implacabile regolarità. Malgrado la presenza impercettibile di una grazia che forse non salva, ma resiste.
13 maggio 2026
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