di Carlo Alberto Bucci, pubblicato il 13/05/2026
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/ Argomenti: Mario Schifano – Novecento – Arte Moderna
Al Palazzo delle Esposizioni di Roma, la retrospettiva su Mario Schifano curata da Daniela Lancioni ricostruisce la parabola di un artista onnivoro, illuminando la portata storica della sua ricerca, in anticipo su Arte Povera e non solo. La recensione di Carlo Alberto Bucci.
La storia, compresa quella dell’arte, non si fa con i “se”. L’ucronia ci porta però a immaginare che idea avremmo oggi dei favolosi anni Sessanta italiani – un decennio compreso e compresso agli antipodi tra l’arrivo della Pop Art e l’avvio dell’Arte Povera – nel caso in cui Mario Schifano, nel 1968, al lavoro per la casa di Roma di Marella e Gianni Agnelli, avesse potuto realizzare l’ipotizzato “ambiente riempito di sabbia e con una grande piramide in un angolo”, oltre alla celebre camera da pranzo riempita in ogni angolo e parete dai suoi dipinti. La notizia, inedita, è stata fornita da Ettore Rosboch, produttore cinematografico e amico del pittore romano, a Daniela Lancioni durante una conversazione del 12 novembre 2025. E ora è nel testo della studiosa e in una nota del catalogo (Electa, 343 pagine, 45 euro) della retrospettiva inaugurata quattro mesi dopo, intitolata semplicemente Mario Schifano e aperta fino al 12 luglio, da lei curata al Palazzo delle Esposizioni di Roma, di cui è “curatrice senior”.
La “camera picta” per casa Agnelli è un’opera centrale nel percorso dell’artista noto, anche al grande pubblico, per le palme e le stelle, gli omaggi al Futurismo, i paesaggi anemici, i regoli di dechirichiana memoria, la figura umana e le presenze animali rese attraverso svuotate silhouette, le scritte e il titolo che percorrono come biche di formiche la distesa di pittura rapida, gestuale, d’impronta. E si tratta di temi, soggetti e stili tutti presenti nelle 14 tele che, realizzate nello stesso anno appoggiandosi allo studio del pittore e amico Franco Sarnari, sono andate a decorare la stanza da pranzo nella casa dell’avvocato e di sua moglie, dopo che la smisurata tela della Festa cinese, esplosione di bandiere rosse e corteo di manifestanti comunisti in parata, era stata rifiutata (sebbene fosse stata collocata nella lussuosa abitazione) dal padrone di casa e della Fiat, la più grande industria del Paese. In questi giorni, l’ambiente pittorico degli Agnelli è installato, nelle dimensioni originarie, nella sala centrale del Palazzo di via Nazionale. Accoglie i visitatori e idealmente li smista nelle sale laterali dove si può ripercorrere, per sommi, salienti capi, l’attività del poliedrico artista (regista cinematografico e musicista, certo, ma innanzitutto pittore) che, figlio di un archeologo, nacque ad Homs, in Libia, nel 1934, e si spense a Roma nel 1998.
Allestimenti della mostra Mario Schifano. Foto: Alberto Novelli
Allestimenti della mostra Mario Schifano. Foto: Alberto Novelli
Allestimenti della mostra Mario Schifano. Foto: Alberto Novelli
Allestimenti della mostra Mario Schifano. Foto: Alberto Novelli
Il ricordo di Ettore Rosboch – sebbene non sostanziato da studi preparatori e testimonianze del pittore stesso, altrimenti sarebbero stati pubblicati – è importante perché dimostra da parte di Schifano la capacità, da un lato predatoria, dall’altro precorritrice, di muoversi agilmente tra le novità dell’arte contemporanea, di qua e di là dall’Atlantico, dentro e oltre le neo avanguardie. Nel 1967, un anno prima della commissione degli Agnelli, Schifano espone infatti alla Bertesca di Genova presentando dipinti del 1962. La galleria, fondata nel 1966 da due ventenni, Francesco Masnata e Nicola Trentalance, aveva aperto i battenti con la mostra American Pop Artists (Lichtenstein e Warhol, tra gli altri) ed era quindi in linea con quella scelta l’idea di proporre il pittore che reinterpretava a modo suo le insegne pubblicitarie, come il marchio Coca Cola nel Grande particolare di propaganda del 1962, opera di collezione privata ora esposta a Roma. A settembre del 1967 lo spazio genovese di via Santi Giacomo e Filippo rinnova però il guardaroba e ospita, ormai è storia, la prima mostra dell’Arte povera: oltre a Boetti, Paolini e Fabro, in quell’esordio appaiono anche i “romani” Kounellis e Pascali, oltreché, nella sezione “Im Spazio”, altri protagonisti della scena capitolina quali i “pop” Ceroli, Mambor e Tacchi, tra gli altri.
Schifano no: lui non c’è tra i poveristi della Bertesca. La sua pittura estrosa, rigogliosa, generosa, non era ne è riconducibile e riducibile certo all’impoverimento e alla decultura dell’arte teorizzati nella poetica di Germano Celant. Eppure era nelle sue corde l’idea di utilizzare materiali estranei alla pittura di cavalletto, perdipiù in una scala ambientale e monumentale che, se la memoria di Rosboch non sbaglia, avrebbe portato a riempire di sabbia una stanza di casa Agnelli per piazzarci sopra una piramide, forse trasparente come lo era la Scultura controversa del 1966 (nota attraverso una foto di Ugo Mulas), ma come lo erano anche le superfici in perspex che ricoprono i suoi dipinti su tela quali Futurismo rivisitato a colori, esposto alla Tartaruga romana di Plinio De Martiis nel 1967, o Compagni compagni, nelle versioni proposte l’anno seguente da Giò Marconi a Milano (le opere, di collezione privata, fanno parte della selezione operata da Lancioni).
La sabbia, come la terra, si ritrovano del resto nella tavolozza della nascente parabola poverista, come nella coeva esperienza della Land Art americana, e basterà ricordare a testimonianza di ciò l’installazione/ performance del marzo del 1969 all’Attico di Fabio Sargentini, spazio di punta a Roma delle neoavanguardie internazionali, con Eliseo Mattiacci che entrava nell’ex garage sulla Flaminia alla guida di una schiacciasassi per trasformare la galleria in un campo arato.
La storia dell’arte, e del mercato, ha preso poi un altro corso. I protagonisti dell’Arte povera celantiana sono finiti nei maggiori musei internazionali, mentre le opere di Schifano – apprezzatissimo e copiatissimo in patria, ma anche super contraffatto da falsari esperti o improvvisati – si trovano esclusivamente in (poche) collezioni pubbliche nostrane, come la Galleria d’Arte Moderna di Torino (prestatrice dell’importante trittico del 1964 Io non amo la natura) o il Museo del Novecento di Milano che ha spedito Particolare di esterno (Coca cola) del 1962, oltreché in una grande messe di collezioni private, grandi e piccole. E basti pensare che per trovare una sua mostra in un museo pubblico in Germania, solo per citare uno dei paesi leader del sistema dell’arte, bisogna arrivare al 2025, l’anno passato, con la retrospettiva allo Schauwerk Museum di Sindelfingen.
Lo stesso discorso può valere per gli anni Ottanta e Novanta, ai quali sono dedicate le ultime sale del Palazzo delle Esposizioni, nel rigoroso, antico e utilissimo andamento cronologico, dato dalla curatrice alla rassegna, che va dai cementi degli esordi ai Campi profughi, televisivi e attualissimi, del 1991. Negli anni del ritorno alla pittura e della citazione, con i paladini della Transavanguardia che spopolano all’estero, Schifano, che della pittura e della citazione era un maestro, accantona per un attimo le proprie emulsioni su tela di immagini fotografiche, rubate a rotocalchi e tv. E sforna quadri di grandi dimensioni e impatto, come il rarefatto, sgocciolante, monetiano Orto botanico del 1982 (in collezione privata a Torino dopo essere stato esposto quell’anno nella galleria Tucci Russo) oppure, all’opposto, l’eccessivo, ridondante, pittoricamente pienissimo Incidente del 1985, di proprietà di Emilio Mazzoli, il gallerista di Modena che ha seguito anche gli artisti della Transavanguardia di Achille Bonito Oliva, e che è tra i maggiori prestatori, con la collezione Luigi e Peppino Agrati – Intesa San Paolo, la galleria Giò Marconi o i privati Valsecchi, Calabresi, D’Ercole, Jacorossi, tra gli altri, dell’antologica romana su Schifano.
Poche le collezioni pubbliche coinvolte nella retrospettiva di Palaexpo, dove spicca però l’ampio prestito del Csas dell’Università di Parma, detentore della serie completa di foto realizzate negli Usa nel 1970 in vista di un film, Human Lab, mai girato (al cinema di Schifano è dedicato in catalogo un saggio di Stefano Chiodi), ma rimasto impresso in numerose stampe in bianco e nero su carta baritata argento. Manca all’appello, ad esempio, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, che nel 2008 ha ospitato una retrospettiva sull’artista e che possiede, tra l’altro, un bellissimo Paesaggio, versione anemica con smalto e anima del 1965 (sulla titolazione di Schifano negli anni Sessanta, si legga il saggio in catalogo di Flavio Fergonzi), mentre è stato scelto il coevo, simile e altrettanto valido Paesaggio anemico II (arrivato attraverso Giò Marconi Gallery): non conosciamo le ragioni della scelta che esclude la Gnamc, ma, vista la cifra altissima (100mila euro) richiesta dalla direzione del museo di Valle Giulia per il suo Klimt concesso nel 2024 alla Galleria Nazionale dell’Umbria, è comprensibile che Palaexpo abbia preferito un prestatore privato piuttosto che, come sarebbe sempre auspicabile a parità di qualità e importanza, un soggetto pubblico.
Mario Schifano, Grande particolare di propaganda (1962; smalto e grafite su carta applicata su tela, 189 × 150 cm; Collezione privata) © MARIO SCHIFANO, by SIAE © Archivio Mario Schifano
Mario Schifano, Senza titolo (Beebe’s tree) (1963; smalto e grafite su carta applicata su tela, 200 × 200 cm; Collezione privata). Foto: Giorgio Benni © MARIO SCHIFANO, by SIAE © Archivio Mario Schifano
Mario Schifano, Futurismo rivisitato a colori (1965; spray e perspex su tela, 177,3 × 307 cm; Collezione privata) © MARIO SCHIFANO, by SIAE © Archivio Mario Schifano
Mario Schifano, Compagni compagni (1968; spray, grafite e perspex su tela, 200 × 303 cm; Collezione privata). Su concessione di Gió Marconi Gallery, Milano. Foto: Fabio Mantegna © MARIO SCHIFANO, by SIAE © Archivio Mario Schifano
La mostra in via Nazionale ha tra l’altro il merito di proporre nella prima sala, quella dei tatzebao con la dettagliata vicenda umana e artistica del pittore, i Paesaggi del 1956, gli Studi o la Pittura di matrice informale del 1959, opere di un periodo (analizzato in catalogo da Manuel Barrese) espunto dal recentissimo catalogo generale dell’opera di Mario Schifano che, redatto dalla vedova, Monica De Bei, e da Marco Meneguzzo, si attiene alle disposizioni del maestro di far partire la propria parabola artistica nel 1960, considerando le prove giovanili non degne di memoria. E invece interessanti lo sono eccome, poiché già agli albori si intuisce l’estro del pittore e la sua curiosità onnivora, ad esempio nei confronti del cemento dell’amico Giuseppe Uncini. Ma è certo che la sala dei monocromi del 1960 (a questa fase è dedicato il saggio di Giorgia Gastaldon) lasciano a bocca aperta il pubblico per il rigore della scelta di matrice minimalista, ma animata da una manipolazione artigianale dei telai (che diventano, un po’ alla Enrico Castellani, superfici plastiche, scultoree) come anche dalla scelta calibratissima ed elegante di minime sgocciolature (Qualcos’altro, 1960; collezione Claudio Costamagna) che danno il senso e il segno di una pittura fresca, ancora in fieri e in movimento; quel movimento che diventa palese, fisico, filmico, nel ritorno alla figura (ma mail al corpo: gli ovali dei visi sono quasi sempre vuoti, senza lineamenti) di opere di metà anni Sessanta quali Corpo in moto e in equilibrio o Camminare, tele chiaramente debitrici della Bambina x balcone di Balla del 1912 (stesso anno peraltro del Nu descendant un escalier di Duchamp).
Francesco Guzzetti – nel saggio in catalogo sul periodo immediatamente successivo alla tabula rasa dei monocromi, e al rapporto con la Pop art prima e dopo il soggiorno dell’artista a New York per cinque mesi nel 1963-1964, ma poi ancora nel 1965 – cita anche le coreografie di Merce Cunningham come fonte possibile degli studi e dei quadri sul movimento di Schifano. Che in Words and Drawings del 1964 – 17 fogli realizzati a quattro mani con il poeta Frank O’Hara e concessi dalla Quenza Collection (Usa) – scrive: When I remember Giacomo Balla. È l’esplicito omaggio al maestro futurista ripetuto, peraltro, nel titolo di una delle opere esposte nello stesso anno alla Biennale di Venezia, l’edizione del 1964 passata alla storia per il premio a Robert Rauschemberg e per l’exploit dell’Arte Pop che rompeva l’egemonia di Espressionismo astratto e Informale.
Il rapporto con l’arte degli Usa è importante per la fase dei monocromi di Schifano (le tele di Frank Stella, Newman, Rotko), ma, ancor di più, per quella contemporanea e seguente che fa i conti con l’iconosfera dei mass media e, quindi, con la Pop art a stelle e a strisce: con Warhol, conosciuto e frequentato nella Grande mela, soprattutto. Ad esempio, nel dipinto oggi a Milano Particolare di esterno (Coca cola) del 1962 appare – dipinta a smalto su fogli di carta applicati su tela, secondo un trattamento della superficie caro a Schifano, noto come sperimentatore di media tradizionali e contemporanei, tra cui il computer – il celebre marchio della bibita gassata, presente al di sotto e ai margini di una pittura scura e catramosa, agitata e animata da sgocciolature che superano i confini del dipinto. Le colature di colore appaiono nei dipinti di Warhol del 1960 come Coca-Cola o, passando dal mondo dei marchi a quello dei fumetti e dei cartoon, nel coevo Dick Tracy o in Popeye del 1961. È chiaro che da parte di entrambi c’è l’amore per la pittura che tinge e al contempo scolora l’immagine prelevata dalla realtà – e anche per Warhol questo discorso vale pure per le opere in cui imprime le foto sulla tela, restando profondamente pittore anche se nel 1965 aveva annunciato: “Mi ritiro dalla pittura”.
Sull’asse Roma-New York idee e temi correvano autonomamente senza dover pensare a sbirciatine negli altrui atelier o ad occhiate rapaci in riviste di settore. Mi riferisco a Incidente del 1963, esposto quell’anno nella personale romana dal titolo Tutto allestita alla Galleria Odyssia che, l’anno dopo, nella sede newyorkese, proporrà Schifano e il suo dittico Beebe’s tree, prestato al Palaexpo da un collezioni privato, senza incontrare i favori della critica (la cattiva stampa della gallerista Ileana Sonnabend, con la quale l’artista aveva rotto i rapporti, avrebbe avuto il suo peso in questo insuccesso). E il 1963 è l’anno in cui la morte entra prepotentemente nel corpus dei lavori di Warhol attraverso capolavori come Ambulance disaster o le reiterate, truculente immagini di White Car Crash 19 Times. L’Incidente di Schifano – tema come abbiamo visto altre volte affrontato dal pittore – ha però tutt’altra matrice, esclude le vittime e coinvolge le lettere del titolo come ulteriore “corpo” sulla superficie omogenea del fondo, sul quale si staglia, labile, leggera, potentissima, la linea grafica e pittorica di un reiterato, struggente “non finito”.
Questa superba opera di Schifano – il pittore rapido nell’esecuzione (gli vengono assegnate circa 20mila opere in 40 anni di attività) e nello svicolare dalle etichette, una sorta di “Mario fa presto” del Novecento come lo fu Luca Giordano nel XVII secolo – è stato prestato dalla Casa di cultura Goffredo Parise a Ponte di Piave, Treviso. È stato il grande scrittore vicentino trapiantato a Roma, il poeta dei Sillabari, a offrire la similitudine più efficace e fortunata per ritrarre Mario Schifano: “Un piccolo puma di cui non si sospetta la muscolatura e lo scatto, che lascia dietro di sé l’impronta nitida e misteriosa dell’eleganza”.
L’autore di questo articolo: Carlo Alberto Bucci
Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).
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