{"id":102412,"date":"2025-09-11T18:57:45","date_gmt":"2025-09-11T18:57:45","guid":{"rendered":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/102412\/"},"modified":"2025-09-11T18:57:45","modified_gmt":"2025-09-11T18:57:45","slug":"paesaggio-stato-danimo-nellarte-dellottocento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.europesays.com\/it\/102412\/","title":{"rendered":"Paesaggio-stato d\u2019animo nell’arte dell’Ottocento"},"content":{"rendered":"

di
\n\t\t\t\t
\n Federico Giannini, Ilaria Baratta<\/a>
\n , scritto il 07\/09\/2025
\n\t\t
Categorie: Opere e artisti<\/a> \/ Argomenti: Novecento<\/a> – Ottocento<\/a> – Simbolismo<\/a> – Paesaggio<\/a> – Arte Moderna<\/a> <\/p>\n

\n Dal Journal intime di Amiel alle visioni simboliste di B\u00f6cklin e Costa, fino ai paesaggi poetici di Segantini e D\u2019Annunzio: sul finire dell\u2019Ottocento si svilupp\u00f2 la poetica del paesaggio-stato d\u2019animo, che intendeva il paesaggio come specchio dell\u2019anima e che e apr\u00ec le porte alla modernit\u00e0. L\u2019approfondimento di Federico Giannini e Ilaria Baratta. <\/p>\n

In uno dei passaggi pi\u00f9 intensi de Il Piacere di Gabriele D\u2019Annunzio<\/strong>, ovvero la narrazione della convalescenza del protagonista Andrea Sperelli<\/strong> dopo aver ricevuto una brutta ferita in duello (episodio che segna la fine della prima parte del capolavoro dannunziano), si dice del giovane conte, pervaso da una malinconia pacata che \u201cgli occup\u00f2 l\u2019anima\u201d, che \u201cvide in ogni aspetto delle cose uno stato dell\u2019anima sua\u201d, e che \u201cil paesaggio divenne per lui un simbolo, un emblema, un segno, una scorta che lo guidava a traverso il laberinto interiore\u201d. Questa densa pagina riecheggia un celebre motto del filosofo e poeta svizzero Henri-Fr\u00e9d\u00e9ric Amiel<\/strong>, che nel suo Journal intime di quasi diciassettemila pagine, composto tra il 1839 e il 1881 e pubblicato tra il 1883 e il 1884 (Il Piacere \u00e8 invece del 1889), scrisse che \u201cun paysage quelconque est un \u00e9tat de l\u2019\u00e2me, et qui sait lire dans tous deux est \u00e9merveill\u00e9 de retrouver la similitude dans chaque d\u00e9tail\u201d (\u201cun paesaggio qualsiasi \u00e8 uno stato d\u2019animo, e chi li sa leggere entrambi si meraviglier\u00e0 di ritrovarne la similitudine in ogni dettaglio\u201d). L\u2019affermazione di Amiel secondo cui ogni paesaggio \u00e8 uno stato d\u2019animo<\/strong> avr\u00e0 importanti implicazioni e conseguenze per molta arte di fine Ottocento<\/strong>.<\/p>\n

Amiel, definito da Cesare Segre e Carlo Ossola come un \u201cdivulgatore anche del pensiero estetico di Schopenhauer\u201d, adoperava un\u2019efficace formula che sintetizzava l\u2019intuizione schopenhaueriana della corrispondenza tra mondo e coscienza (\u201cil mondo \u00e8 la mia rappresentazione\u201d aveva detto il filosofo tedesco) ed esprimeva da un lato il riflesso dei fenomeni esteriori sull\u2019interiorit\u00e0 dell\u2019individuo, e dall\u2019altro la capacit\u00e0, da parte dell\u2019essere umano, di proiettare i propri sentimenti sulla realt\u00e0. Il concetto era comunque presente nelle arti e nelle lettere prima che Amiel lo divulgasse: ad esempio, nella Vie de Henri Brulard, composta tra il 1835 e il 1836 e pubblicata postuma nel 1890, Stendhal<\/strong>, scrive \u201ci paesaggi erano come un archetto che suonava sulla mia anima\u201d, e ancora prima, in un verso de Il pellegrinaggio del giovane Aroldo di George Gordon Byron<\/strong>, opera del 1812-1818, si leggeva \u201cI live not in myself, but I become \/ Portion of that around me: and to me \/ High mountains are a feeling\u201d (\u201cNon vivo in me stesso, ma divento parte di ci\u00f2 che mi circonda: e per me le alte montagne sono un sentimento\u201d). Nelle arti, una nuova sensibilit\u00e0 nei confronti del paesaggio era andata sviluppandosi gi\u00e0 verso il finire del Settecento: l\u2019idea della rappresentazione di uno scorcio regolata da leggi ottiche, alla base del vedutismo, aveva lasciato il campo a una pittura di vedute pi\u00f9 attenta ai valori atmosferici e agli aspetti pittoreschi di un brano paesistico. Prodromi di questa nuova sensibilit\u00e0 si potevano leggere nei dipinti del francese Claude Joseph Vernet<\/strong> (le cui opere a sua volta guardavano all\u2019arte secentesca di Salvator Rosa e Claude Lorrain) e, in Italia, nei paesaggisti piemontesi come Pietro Bagetti<\/strong> (che, peraltro, a poco pi\u00f9 di vent\u2019anni veniva gi\u00e0 paragonato allo stesso Vernet), Vincenzo Antonio Revelli<\/strong>, Giovanni Battista De Gubernatis<\/strong> e altri artisti che operarono nei primi dell\u2019Ottocento.<\/p>\n

Questo gusto, all\u2019origine della poetica del sublime<\/strong>, sarebbe stato ben riassunto in Italia da Leopoldo Cicognara<\/strong>, quando nel suo trattato Del bello scriveva che \u201cil roseo nascer del giorno, il dorarsi delle nubi e dei colli, la placidezza dei laghi, l\u2019immensit\u00e0 dei mari, la luce tremolante che brilla sui prati, formano i modelli della bellezza la pi\u00f9 soave, egualmente che le rocce slanciate sul mare, escavate dal batter delle onde, le procelle, i venti, le foreste, i torrenti, il gelo, le notti, presentano persino nella loro orridezza un bello e grandioso spettacolo\u201d. Sarebbe stato poi Caspar David Friedrich<\/strong> (Greifswald, 1774 – Dresda, 1840) a esprimere nella maniera pi\u00f9 compiuta, coerente ed estesa la nuova considerazione dell\u2019essere umano per la natura: i suoi minuscoli personaggi che, persi nella vastit\u00e0 delle foreste, di fronte al mare sconfinato o sulle cime delle montagne, contemplano l\u2019infinito davanti a loro, sono uno dei segni pi\u00f9 evidenti di questo nuovo legame con la natura, di questa forte tensione emotiva<\/strong>, dell\u2019ansia del Sehnsucht che matura nell\u2019uomo costretto a misurare la sua finitezza con la grandezza della natura.<\/p>\n

Pi\u00f9 tardi ci sarebbe stato anche chi, affascinato dalle riflessioni sul paesaggio-stato d\u2019animo<\/strong>, avrebbe cercato le radici di questa sensibilit\u00e0 gi\u00e0 nel Rinascimento<\/strong>: \u00e8 il caso di Angelo Conti<\/strong> (Roma, 1860 – Napoli, 1930), medico con la passione per l\u2019arte (che divenne poi il suo lavoro), e che nel 1894 pubblic\u00f2 un celebre saggio sul Giorgione, pittore a suo dire capace d\u2019andare al di l\u00e0 del mero dato retinico e di descrivere una natura pervasa dal sentimento (in un articolo scritto a soli venticinque anni, nel 1885, e pubblicato su La Tribuna Romana, Conti scriveva che \u201cl\u2019artista trasforma il vero, secondo la sua idea, l\u2019artista idealizza il vero\u201d […]. L\u2019artista al cospetto della natura, sceglie, fra la molteplicit\u00e0 delle apparenze, quella che suscita un\u2019eco nel suo pensiero e nel suo sentimento”). E all\u2019origine del paesaggio moderno, Conti poneva la Tempesta: \u201cGiorgione\u201d, scriveva, \u201c\u00e8 tutto qui, in questa forza che lo incatena alla terra, e in questa musica larga e profonda ch\u2019egli ascolta nell\u2019intimo e che lo attira lungi dal mondo\u201d.<\/p>\n

\"Claude
\nClaude Joseph Vernet, Mare calmo (1748; olio su tela, 44,5 x 60,5 cm; Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza) <\/p>\n

\"Giuseppe
\nGiuseppe Pietro Bagetti, Plenilunio sul mare (primo quarto del XIX secolo; acquerello su carta incollata su cartoncino, 64,3 x 73,5 cm; Torino, Pinacoteca Albertina) <\/p>\n

\"Vincenzo
\nVincenzo Antonio Revelli, Chiaro di luna sul lago (primo quarto del XIX secolo; olio su cartone, 27 x 35 cm; Collezione privata) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Battista De Gubernatis, Tondo con cielo e effetto di bufera tra nubi plumbee e rosate (1822; acquerello su carta, diametro 226 mm; Torino, GAM, inv. DG\/509) <\/p>\n

\"Caspar
\nCaspar David Friedrich, Luna sul mare (1822; olio su tela, 55 x 71 cm; Berlino, Alte Nationalgalerie, inv. W.S. 53) <\/p>\n

Il dibattito sul paesaggio-stato d\u2019animo<\/strong> comincia in Italia verso la met\u00e0 degli anni Ottanta dell\u2019Ottocento, ma alle origini della nuova pittura di paesaggio \u00e8 necessario porre, oltre agli spunti forniti dalla teoria di Amiel, anche quelli che gli artisti italiani potevanno trarre dai quadri di Arnold B\u00f6cklin<\/strong> (Basilea, 1827 – Fiesole, 1901): lo svizzero, formatosi come naturalista ma affascinato dalla pittura romantica, aveva saputo infondere ai suoi paesaggi atmosfere oniriche, quasi trascendentali, cariche di rimandi simbolici. La nascente poetica simbolista<\/strong> lo aveva dunque portato a creare delle raffigurazioni che davano forma a un\u2019idea. Ne \u00e8 un esempio la sua celebre serie della Villa sul mare, con varianti eseguite a pi\u00f9 riprese tra il 1858 e il 1880, ispirata dai soggiorni italiani del grande pittore: una villa sulla costa della Toscana assume cos\u00ec una dimensione atemporale, rievocatrice della mitologia greca, soprattutto in una versione al tramonto conservata allo St\u00e4del Museum di Francoforte, dove vediamo una figura (molto probabilmente una donna) che guarda il mare e che da alcuni commentatori \u00e8 stata identificata come Ifigenia<\/strong>, la figlia di Agamennone che secondo il mito avrebbe dovuto essere sacrificata ad Artemide per consentire alle navi dei greci di giungere a Troia e sul cui destino ci sono diverse storie (in questo caso, gli esegeti del dipinto ritengono si tratti dell\u2019Ifigenia in Tauride e che la donna sia pertanto rappresentata sulla costa dell\u2019odierna Crimea). \u00c8 opportuno sottolineare che B\u00f6cklin specific\u00f2 di non aver mai pensato a Ifigenia quando realizz\u00f2 il dipinto (per quanto la mitologia rappresentasse una dimensione importante per la sua arte), ma disse che questa interpretazione del suo quadro non era da scartare: \u201cognuno dovrebbe considerare l\u2019immagine nel mondo in cui gli parla. Non \u00e8 necessario che sia esattamente la stessa cosa che immaginava il pittore\u201d.<\/p>\n

\u00c8 poi interessante sottolineare quali forme assumesse il paesaggio nell\u2019arte di B\u00f6cklin, che abbandon\u00f2 ben presto il naturalismo delle origini per abbracciare una visione perfettamente inscritta nella teoria simbolista: gi\u00e0 a partire dalla fine degli anni Cinquanta, \u201cil paesaggio\u201d, ha scritto la studiosa Marisa Volpi, \u201cdiviene in lui sempre pi\u00f9 spesso paesaggio della memoria, si assiste nel tempo ad una progressiva contaminazione tra sogno e realt\u00e0, tra paesaggio tratto da un luogo e paesaggio tratto da un altro luogo\u201d. Si pensi al suo dipinto pi\u00f9 famoso, l\u2019Isola dei morti, eseguito in cinque versioni, la prima delle quali risale al maggio del 1880 ed \u00e8 attualmente conservata in Svizzera, al Kunstmuseum di Basilea: un dipinto dove visione onirica e naturale si fondono, un dipinto colmo di significati allegorici, un dipinto che lo stesso B\u00f6cklin intendeva come \u201cun quadro per far sognare\u201d, per suscitare sensazioni diverse nel riguardante, per dar forma a qualcosa d\u2019intangibile.<\/p>\n

\"Arnold
\nArnold B\u00f6cklin, Villa sul mare, bozzetto (1863 circa; olio su tela, 62,1 x 74,3 cm; Monaco di Baviera, Neue Pinakothek, inv. 10811) <\/p>\n

\"Arnold
\nArnold B\u00f6cklin, L\u2019isola dei morti, prima versione (maggio 1880; olio su tela, 110,9 x 156,4 cm; Basilea, Kunstmuseum) <\/p>\n

Si pu\u00f2 dire che da questi spunti, recepiti in Italia in una prima fase da Nino Costa<\/strong> (Roma, 1826 – Marina di Pisa, 1903) e dal gruppo In Arte libertas, fosse nato il simbolismo italiano: lo stesso Costa pu\u00f2 essere considerato il tramite pi\u00f9 diretto tra B\u00f6cklin e l\u2019Italia (il pittore romano aveva con tutta probabilit\u00e0 conosciuto l\u2019amico svizzero durante il primo soggiorno di quest\u2019ultimo a Roma). Costa nutriva un immenso amore per la natura<\/strong>, che gi\u00e0 i suoi contemporanei gli riconoscevano come tratto distintivo della sua personalit\u00e0 artistica, ma era soprattutto attratto da ci\u00f2 che una veduta era in grado d\u2019ispirare: \u201cil vero non dice nulla\u201d, ebbe a dire, \u201cse non si \u00e8 veduto attraverso il sentimento del pensiero\u201d. Una sensibilit\u00e0 che si era gi\u00e0 espressa nei quadri pi\u00f9 aderenti al vero, come il celebre Una giornata di scirocco sulle coste vicino a Roma della Galleria d\u2019Arte Moderna di Palazzo Pitti a Firenze, dove il sentimento entra nella veduta del litorale laziale attraverso la presenza del contadino che, piegato dalla fatica e col passo ostacolato dal soffiare del vento, porta un cesto di pesci: con quella presenza, il paesaggio assume un significato totalmente diverso e comunica al riguardante la durezza della vita degli abitanti di queste zone alla met\u00e0 dell\u2019Ottocento.<\/p>\n

Dalla fine degli anni Settanta i paesaggi di Costa si sarebbero poi caricati di intonazioni liriche<\/strong> capaci di riflettere il suo sentimento panico, che si esprimeva soprattutto nelle vedute del litorale apuano e pisano, in una sorta di anticipazione delle liriche di Gabriele d\u2019Annunzio che avrebbero evocato gli stessi luoghi: uno dei dipinti pi\u00f9 significativi (anche per lo stesso valore che gli attribuiva Nino Costa), Il Risveglio della natura, che ebbe una lunga gestazione, purtroppo non esiste pi\u00f9, in quanto distrutto a Londra da una piena del Tamigi (fu infatti acquistato nel 1896 da un gruppo di artisti inglesi, donato alla National Gallery, e poi trasferito alla Tate Britain). \u00c8 per\u00f2 ancora esistente un\u2019Alba, di collezione privata, che ritrae lo stesso brano di paesaggio, una veduta della pineta di San Rossore, alla foce dell\u2019Arno: ne Il Risveglio della natura si poteva vedere un personaggio solitario in questo scorcio dall\u2019atmosfera sospesa e rarefatta, e che diventa allegoria del \u201crisveglio\u201d della natura, di rigenerazione, di purezza, di armonia. L\u2019Alba fu ultimata nel 1877 e venduta al collezionista inglese Stopford Brooke, che volle esprimere, in una lettera a Nino Costa, ci\u00f2 che il quadro gli comunicava: \u201cquesto dipinto rappresenta un mondo che si risveglia, in quel momento in cui la natura ha aperto le sue palpebre all\u2019alba, e ha cominciato ad acquisire la consapevolezza che ha risvegliato la gioia, la luminosit\u00e0 e la vita di un altro giorno\u201d.<\/p>\n

Nel suo saggio redatto per la recente mostra Stati d\u2019animo tenutasi a Ferrara nel 2018, la storica dell\u2019arte Chiara Vorrasi<\/strong> ha scritto che le mostre organizzate a Roma da In Arte Libertas rappresentarono e il nucleo di diffusione del paesaggio-stato d\u2019animo e che furono alla base delle diverse interpretazioni del tema nell\u2019arte italiana. S\u2019\u00e8 visto come Nino Costa abbia considerato il paesaggio secondo un\u2019accezione panica di piena fusione tra uomo e natura che gli derivava dalla vicinanza a B\u00f6cklin: dopo la pubblicazione del Journal intime di Amiel, altri artisti avrebbero cercato diverse, rinnovate declinazioni del paesaggio-stato d\u2019animo. Il rinnovamento fu guidato dal gallerista, artista e critico militante Vittore Grubicy de Dragon<\/strong> (Milano, 1851 – 1920), che in un articolo pubblicato nel 1891 per difendere dalle critiche gli artisti divisionisti<\/strong> che si erano presentati per la prima volta al pubblico alla prima Triennale di Brera, organizzata quell\u2019anno, ebbe a scrivere che \u201cun quadro non \u00e8 un\u2019opera d\u2019arte se non riflette come uno specchio l\u2019emozione psicologica provata dall\u2019artista davanti alla natura o davanti al proprio sogno\u201d. Ed ecco dunque che \u201cgli esiti pi\u00f9 maturi della sua attivit\u00e0 di pittore\u201d, ha scritto Chiara Vorrasi, \u201csono sono il frutto di un processo di rievocazione dei ricordi, che fa appello ad acuite capacit\u00e0 sensoriali per distillarne i particolari pi\u00f9 significativi, in una visione densa e suggestiva, sulla scorta delle teorie di psicofisiologia di cui […] fu anche un fondamentale divulgatore\u201d. Lo stesso Grubicy, per realizzare i suoi paesaggi, adott\u00f2 tecniche divisioniste: celebri sono i dipinti eseguiti a Miazzina, sul lago Maggiore, dove l\u2019artista soggiorn\u00f2 per sei inverni consecutivi sul finire del secolo e dove condusse continue sperimentazioni sugli effetti luminosi, sui momenti della giornata, sul modo in cui gli agenti atmosferici (Grubicy aveva una predilezione per la nebbia) modificassero la percezione di uno scorcio. Un quadro oggi alla Galleria d\u2019Arte Moderna di Milano, noto come Paesaggio, novembre, sera (sopra Intra, lago Maggiore), eseguito nel 1890, pu\u00f2 essere considerato l\u2019avvio di queste ricerche, che troveranno poi le vette pi\u00f9 liriche in quadri come Sale la nebbia dalla valle o nei dipinti del Poema invernale<\/a>: ne consegue un minimalismo crepuscolare che, ha scritto Sergio Rebora, \u201csi avvicina alle poetiche di Pascoli e in particolare all\u2019atmosfera complessiva di Myricae\u201d, perch\u00e9 \u201cil valore simbolico individuato negli elementi della natura, il senso di aspettativa e mistero nascosto nelle piccole cose della quotidianit\u00e0, la giustapposizione di immagini uditive e visive, gli effetti di sinestesia sembrano ritrovarsi nei rispettivi mondi interiori dell\u2019artista e del poeta\u201d.<\/p>\n

Altri grandi artisti italiani avrebbero partecipato allo stesso clima culturale. Vale la pena citarne almeno tre: Mario De Maria<\/strong> (Bologna, 1852 – 1924), Gaetano Previati<\/strong> (Ferrara, 1852 – Lavagna, 1920) e Giuseppe Segantini<\/strong> (Arco, 1858 – monte Schafberg, 1899). Il primo, vicino agli ambienti di In arte libertas e debitore della poetica b\u00f6ckliniana, avrebbe trovato la dimensione a lui pi\u00f9 congeniale nelle vedute urbane<\/strong>, soprattutto quelle di Venezia: l\u2019artista indugia quindi su citt\u00e0 svuotate e trasognate, rischiarate dalla luna che, osservava gi\u00e0 all\u2019epoca Vittorio Pica, era in grado di tessere dei \u201ccolloqui […] con i muri grigio-verdastri dei palazzi veneziani\u201d, prive della presenza umana o quasi, spesso tendenti al macabro, all\u2019orrido, al visionario. Altro approccio ancora \u00e8 quello di Gaetano Previati: qui non \u00e8 l\u2019essere umano che proietta il suo sentimento sulla natura, ma sono \u00e8 il reale che s\u2019imprime nell\u2019anima del pittore e d\u00e0 luogo a paesaggi sognati (\u201cpaesaggi dell\u2019anima\u201d per usare un\u2019efficace espressione di Fernando Mazzocca), come il Paesaggio del Museo dell\u2019Ottocento di Ferrara, o ancora come il Chiaro di luna dove ogni contatto con la realt\u00e0 viene meno e la veduta assume l\u2019aspetto di una visione interiore dell\u2019artista. Segantini adopera invece gli effetti luministici e atmosferici per caricare di emotivit\u00e0 i suoi dipinti, come avviene in uno dei suoi quadri pi\u00f9 celebri, l\u2019Ave Maria a trasbordo, un\u2019opera di grande intensit\u00e0 poetica che descrive con intimit\u00e0 un momento di calma e armonia sul lago di Pusiano in Brianza, un dipinto in cui la \u201cla luce solare, venerata dall\u2019artista quale \u2018anima che d\u00e0 vita alla terra\u2019, \u00e8 la sorgente di una visione panteista ed empatica della natura fondata sulla sacralit\u00e0 della vita e sull\u2019armonia tra esseri umani e animali, un \u2018paesaggio stato d\u2019animo\u2019 in cui la malinconia del vespro trascolora in un sentimento di pace universale\u201d (Vorrasi).<\/p>\n

\"Nino
\nNino Costa, Una giornata di scirocco sulle coste vicino a Roma (1852-1854; olio su tela, 87 x 195 cm; Collezione privata, in deposito presso la Galleria Moderna di Palazzo Pitti, Firenze) <\/p>\n

\"Nino
\nNino Costa, L\u2019alba, studio per Il risveglio della natura (1897; olio su tela, 53 x 25 cm; Collezione privata) <\/p>\n

\"Vittore
\nVittore Grubicy de Dragon, Paesaggio, novembre, sera. Alla sorgente tiepida (sopra Intra, lago Maggiore) (1890-1901; olio su tela, 47 x 40,5 cm; Milano, Galleria d\u2019Arte Moderna) <\/p>\n

\"Vittore
\nVittore Grubicy de Dragon, Sale la nebbia dalla valle (1895; olio su cartone, 39,5 x 61,5 cm; Roma, Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna e Contemporanea) <\/p>\n

\"Vittore
\nVittore Grubicy de Dragon, Tutto candore! o Neve o In Albis (1897; olio su tela, 58 x 97,5 cm; Milano, Galleria d\u2019Arte Moderna) <\/p>\n

\"Mario
\nMario De Maria, La Luna batte sulle cancrene dei muri (1906; olio su tela, 56 x 73,5 cm; Collezione privata) <\/p>\n

\"Gaetano
\nGaetano Previati, Paesaggio (1910-1912; olio su tela; Ferrara, Museo dell\u2019Ottocento) <\/p>\n

\"Gaetano
\nGaetano Previati, Chiaro di luna (1888-1892; olio su tela, 120 x 149 cm; Collezione privata) <\/p>\n

\"Giovanni
\nGiovanni Segantini, Ave maria a trasbordo (1886; olio su tela, 120 x 93 cm; Sankt Moritz, Segantini Museum, Deposito della Fondazione Otto Fischbacher Giovanni Segantini) <\/p>\n

In ambito europeo, le ricerche pi\u00f9 interessanti furono quelle seguite dal belga Fernand Khnopff<\/strong> (Grembergen-lez-Termonde, 1858 \u2013 Bruxelles, 1921), che tra i pittori simbolisti fuori dall\u2019Italia fu quello che pi\u00f9 frequent\u00f2 la pittura paesistica (che rappresent\u00f2 una delle tante anime della sua variegata, densa e quasi sempre enigmatica produzione). Le sue vedute urbane, nella fattispecie quelle di Bruges<\/strong>, sono in certa misura paragonabili a quelle di De Maria: la peculiarit\u00e0 di Khnopff consiste nel fatto che i suoi scorci sono brani di memoria<\/strong>, frammenti che erano rimasti impressi nella sua mente, dal momento che, per Khnopff, Bruges era la citt\u00e0 dell\u2019infanzia, dove visse dall\u2019et\u00e0 di due anni fino a sette o forse dieci, secondo le fonti note. La costruzione dell\u2019immagine di Bruges nell\u2019arte di Khnopff ha poi subito l\u2019ascendente di alcune rilevanti sollecitazioni, come il revival gotico che imperversava nell\u2019Europa del tempo e che ben s\u2019accordava all\u2019aspetto dell\u2019antica citt\u00e0 fiamminga, e la lettura dei testi dello scrittore Georges Rodenbach<\/strong> (Tournai, 1855 – 1898), che Khnopff conobbe personalmente attraverso suo fratello Georges (anch\u2019egli scrittore). La storica dell\u2019arte Lynne Pudles ha preso a esempio una delle opere pi\u00f9 famose di Khnopff, La ville abandonn\u00e9e (\u201cLa citt\u00e0 abbandonata\u201d) per rimarcare la possibile derivazione dal capolavoro di Rodenbach, Bruges-la-Morte (\u201cBruges la morta\u201d, per il quale Khnopff disegn\u00f2 anche la copertina): in un passaggio del suo romanzo anch\u2019esso denso di rimandi simbolici, lo scrittore descrive una sorta di ritirata del mare che avrebbe costretto la citt\u00e0 alla morte: \u201cBruges era la sua morte. E la sua morte era Bruges. Tutto si univa in un destino parallelo. Era Bruges la morta, lei stessa sepolta dalle sue banchie di pietra, con le arterie fredde dei suoi canali, quando aveva cessato di battere la grande pulsazione del mare\u201d. E secondo Pudles, Khnopff ha voluto dare evidenza a quest\u2019immagine, che torna anche in altre opere di Rodenbach: una citt\u00e0 fredda, silenziosa, deserta, vuota, pervasa da una sensazione di morte, immagine che intendeva evocare il senso di decadenza della citt\u00e0. Nei dipinti di Khnopff, \u00e8 la citt\u00e0 stessa che diventa uno stato d\u2019animo.<\/p>\n

Anche i paesaggi di Khnopff scaturiscono dalla sua mente, parimenti legati ai suoi ricordi: tra il 1880 e il 1895, l\u2019artista realizz\u00f2 una serie di vedute dei boschi e delle campagne attorno a Fosset<\/strong>, un minuscolo villaggio rurale nelle Ardenne dove la famiglia di Khnopff aveva una casa nella quale era solita trascorrere l\u2019estate. Anche in questi casi, l\u2019elaborazione del paesaggio segue l\u2019intimit\u00e0 dei ricordi, con l\u2019immediata conseguenza che le atmosfere sono rarefatte, gli alberi e la terra sono sfocati e non definiti, come quando si tenta di ricordare qualcosa: pochi altri come Khnopff riuscirono a comunicare meglio l\u2019impressione del ricordo, ammantandola d\u2019un senso di profonda malinconia.<\/p>\n

\"Fernand
\nFernand Khnopff, La ville abandonn\u00e9e (1904; pastello e matita, 78 x 69 cm; Bruxelles, Mus\u00e9es Royaux des Beaux-Arts) <\/p>\n

\"Fernand
\nFernand Khnopff, Bruges-la-morte (1892; matita colorata su cartoncino, 8,5 x 12,3 cm; Collezione privata) <\/p>\n

\"Fernand
\nFernand Khnopff, Acqua calma (1894; olio su tela, 53,5 x 114,5 cm; Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. 7753) <\/p>\n

Altri artisti, da Guido Marussig ad Angelo Morbelli, da Giulio Aristide Sartorio a Gennaro Favai, avrebbero fornito il loro contributo alla poetica del paesaggio-stato d\u2019animo. La stagione del paesaggio simbolista si sarebbe per\u00f2 avviata ben presto alla fine, offuscata dall\u2019entrata in scena delle avanguardie. La poetica degli stati d\u2019animo, e soprattutto delle emozioni, ebbe tuttavia alcuni riflessi anche nelle forme espressive elaborate dalle generazioni pi\u00f9 giovani. Varr\u00e0 dunque la pena ricordare come nel Manifesto della pittura futurista<\/strong>, pubblicato nel 1914, Boccioni, Carr\u00e0, Russolo, Balla e Severini, tutti di almeno venti o trenta anni pi\u00f9 giovani degli artisti sopra menzionati, avrebbero affermato che \u201cil ritratto, per essere un\u2019opera d\u2019arte, non pu\u00f2 n\u00e9 deve assomigliare al suo modello, e che il pittore ha in s\u00e9 i paesaggi che vuol produrre\u201d. La conseguenza: \u201cper dipingere una figura non bisogna farla: bisogna farne l\u2019atmosfera\u201d.<\/p>\n

Bibliografia<\/p>\n